Dwie podróże

 

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach

reżyseria: Grzegorz Wiśniewski

dramaturgia: Jakub Roszkowski

scenografia: Mirek Kaczmarek

muzyka: Rafał Kowalczyk

Wydarzenia, które przeżywa Harper Regan (Magdalena Grąziowska) w dramacie Simona Stephensa są dla Grzegorza Wiśniewskiego pretekstem do przeniesienia widza w głąb myśli głównej bohaterki. Przestrzeń spektaklu, stworzona przez Mirka Kaczmarka, jest idealną ramą dla wyprawy Harper, odwiedzającą rodzinne miasto po śmierci ojca. Za pomocą scenografii twórcy niezwykle sprawnie przeprowadzają odbiorcę przez historię, opowiedzianą z perspektywy głównej bohaterki. Białe ściany ułożone z płytek, które oddzielają tory, tylko pozornie przypominają jeden z peronów metra. Dzięki odpowiedniemu oświetleniu przestrzeń ta staje się zarówno biurem na początku spektaklu, jak i salą szpitalną, łazienką hotelową, czy częścią domu, ulicy. O tym, że widz znajduje się „w głowie” Harper świadczą rozmaite zabiegi reżyserskie, między innymi chwilowa multiplikacja postaci, czy powtarzanie niektórych scen. Rozszczepienie obrazu nie fragmentaryzuje spektaklu, ale zaskakująco zręcznie pozwala przenieść widza do kolejnej stacji tej podróży. Dowodem na to może być błyskawiczne przejście głównej bohaterki z apartamentu hotelowego do mieszkania matki. Podczas rozmowy kobiet, na scenie można jeszcze oglądać minę zdezorientowanego Jamesa (Krzysztof Grabowski), który odkrywa, że Harper opuściła pokój hotelu. Jego nawoływania przez moment wplatają się w kłótnię matki z córką. Widzowi prezentowana jest postać Allison Woolley (Joanna Kasperek) w taki sposób, jak widzi ją Harper. Matka i jej partner Duncan wygłaszają dokładnie takie kwestie, które chciałaby usłyszeć główna bohaterka. Wydaje się, że nie są to słowa i zachowania odzwierciedlające myśli i emocje danej postaci, ale zdania i gesty przypisane im przez Harper. To prowadzi do wniosku, że wizerunki wszystkich otaczających ją osób są przefiltrowane przez jej głowę i tylko takie może poznać publiczność.

Spektakl dopełniają projekcje – na jednej z białych ścian pojawiają się od czasu do czasu widma postaci. Podczas wspomnianej już rozmowy z matką, za plecami bohaterek wyświetlona zostaje sylwetka córki, co uzupełnia i koresponduje z tematem rodzinnej kłótni. Oszczędne projekcje, złożone głównie z przywołania wizerunku jednej z postaci, wnoszą wiele znaczeń i emocji do poszczególnych scen. Muzyka opracowana przez Rafała Kowalczyka trafnie uzupełnia akcję, zwłaszcza w momencie „tańca” Sary, zasypującej powierzchnię sceny chipsami. Spójna inscenizacja pozwala zatracić się w tym nierzeczywistym wycinku świata prezentowanego przez aktorów kieleckiego teatru, a także przez chwilę doświadczyć kłębowiska myśli stworzonego przez Harper.

JW

Opowieści o bombie

Być jak dr Strangelove
(czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur)

reżyseria: Marcin Liber
tekst i dramaturgia: Jarosław Murawski
senografia, kostiumy, światło: Mirek Kaczmarek
muzyka: Filip Kanieckidoktor-1

Wyreżyserowany przez Marcina Libera spektakl „Być jak doktor Strangelove (czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur)” rozgrywa się w scenografii zaprojektowanej przez Mirka Kaczmarka. Statyczna przestrzeń wyznaczana przez srebrne, masywne ściany wywołuje różne skojarzenia. Czasem jawi się schronem, sztabem dowodzenia, kiedy indziej zaś – powierzchnią księżyca lub też wnętrzem amerykańskiego bombowca. Pod powierzchnią wysuniętego proscenium widać szyby kopalń – to tam w razie wybuchu bomby wodorowej mają schronić się specjalnie wyselekcjonowani przedstawiciele ludzkości.

Oparty na tekście Jarosława Murawskiego spektakl Libera na wielu poziomach (scenografia, muzyka, tekst, projekcje) zainspirowany jest bogatym repertuarem filmów, na czele z tymi, które wyrezyserował Stanley Kubrick. Już w pierwszej scenie przedstawienia oglądamy wariację na temat słynnej teorii spiskowej, mówiącej że film z lądowania Amerykanów na Księżycu wyreżyserowany został w studio przez twórcę „Odysei kosmicznej”. Potem następuje szereg scen inspirowanych powstałym w 1964 roku filmem „Doktor Strangelove” – w kierunku ZSRR lecą amerykańskie samoloty uzbrojone w broń atomową, prezydent Stanów Zjednoczonych negocjuje z szalonym generałem, próbując w ten sposób zapobiec wojnie atomowej. W finale przedstawienia – w przeciwieństwie do filmu – bomba wybucha, następuje koniec świata.

Centralną „postacią” spektaklu jest Bomba atomowa (sic!) grana przez Roksanę Lewak. Ubrana w wymyślną sukienkę i buty na koturnach femme fatale uwodzi mężczyzn. Spektakl Libera ma silny potencjał pacyfistyczny – rozbraja patriarchalne narracje prowadzące do apoteozy wojny. Bomba atomowa krąży w okół siedzących na wózkach inwalidzkich amerykańskich żołnierzy wystylizowanych na kowbojów i weteranów zarazem. Patriarchalni, opętani mitem narodu i etosem ofiary zostają ośmieszeni – spektakl Libera wymierzony jest również w amerykański imperializm.

Na „Być jak doktor Strangelove” składa się szereg imponujących wizualnie, niezwykle pomysłowych, epatujących niebanalną groteską obrazów – każdy z nich gęsty jest od filmowych odniesień. Reżyser wykorzystuje i parodiuje schematy charakterystyczne przede wszystkim dla filmów sf i katastroficznych. Rownocześnie składa hołd Stanleyowi Kubrickowi – postrzega go jako twórcę zdolnego nazywać i definiować lęki współczesnego świata.doktor-16

Bydgoskie Cartoon Network, czyli slapsticowa bajka o współczesnych czasach

krew-na-kocim-gardle-ii-17-monika-stolarska

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Rainer Werner Fassbinder

Krew na kocim gardle

reżyseria: Anja Susa, tłumaczenie: Iwona Nowacka, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Twórczość Rainera Wernera Fassbindera oscyluje wokół obsceniczności, przemocy, opresyjności i niemożności porozumienia się z drugim człowiekiem. Charakterystyczne dla Fassbindera cechy udało się przenieść i zainstalować w przestrzeni teatralnej twórcom spektaklu Krew na kocim gardle. Anja Susa i Agnieszka Jakimiak umiejętnie wyselekcjonowały elementy filmowego świata niemieckiego reżysera, dodając też wiele korespondujących rozwiązań scenicznych, jak: slapsticowy humor, groteskowe przerysowanie postaci, szeroki i momentami komiksowy gest, przestrzeń budzącą skojarzenie z salą neoplastyczną czy kolorystycznie pasującą do dzieł Andiego Warhola. Dodatkowo realistyczne stroje, pozwalające nam rozpoznać postać policjanta, żołnierza czy rzeźnika, uzupełnione o absurdalne – należące do popkulturowego świata – dodatki: okulary lenonki, róg jednorożca, pluszowe królicze uszy – to świat, którego na pierwszy rzut oka nie można traktować poważnie.
Bajka z Cartoon Network – to pierwsze skojarzenie po rozpoczęciu przedstawienia. Ze sceny bije intensywny kolor żółty. Po prawej krzesła, po lewej suto zastawiony stół z głową świni w centrum. Tak już jest do końca – tylko krzesła i stół zmieniają swoje miejsce, ustawione zostają na środku sceny. Wśród tej scenografii poruszają się postaci przypominające bohaterów animowanych kreskówek. Granice między tragizmem i komizmem zostają zatarte. Wiemy, że postaciom nie stanie się nic złego – biciu kogoś w policzek towarzyszy kolorowy brokat, a nie płacz. Aktorzy nie wcielają się w jedną rolę – żonglują, przymierzają do siebie 8 głównych bohaterów Krwi na kocim gardle. Wyżej przytoczone dodatki do strojów, stają się swoistą instrukcją i pomocą, dzięki której zdezorientowany widz może szybko połapać się w zasadach przedstawienia i z łatwością odgadywać, kto w którą postać w danym momencie się wciela: rzeźnik posiada okulary lenonki, żołnierz kask, wdowa torebkę do której panicznie chowa skradzione ze stołu talerze czy jedzenie. Cechy i rozpoznawalne gesty przechodzą wraz z postaciami – jednak w tym świecie zostajemy skonfrontowani z ośmioma wariacjami na temat każdego z bohaterów. Aktorzy każdą z odziedziczonych postaci przefiltrowują przez własne emocje i narzędzia – głos, ruch dodają kolejny gest należący tylko do postaci wytworzonych przez nich. Ta wielość, pomnożenie postaci w pewnym momencie osiąga status uniwersum – twórcy pokazują, że każdy z nas czasami zachowuje się jak pragnąca akceptacji i aprobaty modelka czy też jak rubaszny rzeźnik.
Duplikacji poddana jest także postać Phoebe Zeitgeist, kosmitki przybywającej na ziemię w celu napisania reportażu o demokracji u ludzi. Phoebe grana jest przez osoby, które nie są zawodowo związane z teatrem – to grupa starszych ludzi, którzy uczęszczają na zajęcia w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Co chwile pojawiają się po kolei na scenie – ich wejściu towarzyszy odgłos budzący skojarzenie z niebezpieczeństwem – odgłos, który znamy z filmów akcji czy science fiction. Phoebe ma problem z odnalezieniem się na ziemi – zna nasz język, jednak jak to u Fassbindera, ma problem z porozumieniem się z drugim człowiekiem. Z rozmów, które prowadzą aktorzy, Phoebe wyciąga najważniejsze zdania, które wypowiada na zakończenie każdej z miniscen. W finale przedstawienia okazuje się, że to reprezentacja widzów, którzy często mają problem z odnalezieniem własnej przestrzeni we współczesnym teatrze. Odtworzone z offu wcześniej nagrane wypowiedzi nieprofesjonalnych aktorów to zarazem próba określenia miejsca widzów w instytucji teatralnej, jak i możliwość oddania publiczności głosu.
Żart, groteska, kpina z teatralnej konwencji – to środki, których granica dobrego gustu bardzo niewyraźnie przechodzi w szmirę i błazenadę. W Krwi na kocim gardle nie było momentów kiczowatych. Twórcy umiejętnie wyważyli środki i estetykę, a aktorzy inteligentnie się nimi posługiwali. Salwy śmiechu i niekończących się braw są tego świadectwem.

krew-na-kocim-gardle-ii-12-monika-stolarska

(Nie)widzialne pragnienia

teatr-zeromskiego-samotnosc-pol-bawelnianych-9
fot. Krzysztof Bieliński

Wyreżyserowaną przez Radosława Rychcika „Samotność pól bawełnianych” Bernarda Marii Koltèsa pokazano w przestrzeni rzeszowskiego klubu muzycznego Pod palmą. W konsekwencji szczególnie widoczny stał się koncertowy charakter tego wydarzenia. Najpierw słyszymy ogłuszającą, rytmiczną, szybką muzykę zespołu Natural Born Chillers. Odsłania się prowizoryczna kurtyna. Wśród kłębów dymu widzimy ubranych w czarne garnitury wykonawców: Tomasza Nosińskiego – klienta – i Wojciecha Niemczyka – dealera. Ich twarze pokryte są pudrem, wokół oczu mają czarne, coraz bardziej rozmazane cienie. Za ich plecami znajduje się zespół wykonujący muzykę na żywo. Dwaj mężczyźni w swoisty sposób poddają się głośnej, transowej muzyce. Drgają, wykonują powtarzalne, jakby zaprogramowane ruchy. Są podnieceni, nerwowi, zniecierpliwieni, a zarazem spięci, zawstydzeni. Zdają się poddani jakiejś większej od nich, niemożliwej do opanowania sile – pragnieniu, pożądaniu.

Nie patrzą na siebie, przez większą część spektaklu nie nawiązują żadnego kontaktu. Melorecytują długie monologi. Jest najciemniejsza pora nocy. Ich drogi przecinają się w jakimś pokątnym miejscu, w którym może dojść do spełnienia najskrytszych pragnień. Klient czegoś pragnie – Dealer może mu to dać. Na razie jednak są dojmująco samotni, nienasyceni. Próbują zbliżyć się do siebie, nawiązać kontakt – okazuje się to niemożliwe. W seriach długich monologów próbują nazwać swoje pragnienia, negocjują warunki ich spełnienia. Wreszcie Klient powoli rozbiera się, starannie składa ubrania. Staje nagi na scenie, bezbronny, trzęsie się z zimna. Po długiej chwili podchodzi do niego Dealer, okrywa go swoją marynarką. To pierwszy moment spektaklu, w którym dochodzi miedzy nimi do kontaktu – jest to też jedyny moment czułości. Chwilę pózniej namiętnie, agresywnie całują się.

W finale spektaklu wyświetlony zostaje agresywnie zmontowany kolaż przedstawiający fragmenty filmów odnoszące się do tematu pożądania i transgresywnej seksualności. Soliści odwracają się tyłem do widowni, oglądają je razem z widzami. W przygotowane przez Martę Stoces wideo włączone zostały obrazy z szerokiej gamy utworów: oglądamy epizody z performansów, filmów pornograficznych, filmów animowanych. Za sprawą wideo utrzymanego w konwencji teledysku to, co ukryte, stłumione zostaje ujawnione. Ciemne (ale także te bardziej niewinne) wyparte przez społeczeństwo pragnienia stają się widzialne. Nie przynosi to jednak ukojenia ani tym bardziej nasycenia – bohaterowie zajmują te same miejsca, pozycje, które zajmowali na początku spektaklu. Są samotni, odizolowani. Poszukiwanie spełnienia może zacząć się na nowo. Rzeczywistość się zapętla.

Spektakl Rychcika fascynuje swoim transowym, hipnotycznym rytmem i inscenizacyjną czystością. Przedstawienie jest ascetyczne i bardzo czytelne, często szokujące swoją szczerością. Komunikatywności spektaklu, jego emocjonalnego potencjału, a nawet wierności dramatowi Koltèsa nie zredukował nawet fakt, że duże fragmenty tekstu zostały zagłuszone przez muzykę. Pozornie proste sekwencje składają się na wymowną, działającą na wielu poziomach inscenizację.

Prześladowani przez przeszłość

noce-i-dnie-6998
fot. Dorota Koperska

Nocami i dniami będę tęsknić za Tobą
Teatr Polski w Bielsku-Białej
reżyseria: Julia Mark
dramaturgia: Zuzanna Bućko, Szymon Bogacz
scenografia: Justyna Elminowska
choreografia: Jarosław Staniek

Spektakl w reżyserii Julii Mark konstruowany jest głównie przez obrazy. Otoczenie, w którym znajdują się bohaterowie kontrastuje z ich wytwornymi kostiumami. Scenografia nie przypomina miejsc akcji znanych z powieści Noce i dnie Marii Dąbrowskiej, stanowiącą inspirację dla autorów sztuki – Zuzanny Bućko i Szymona Bogacza. Wydarzenia sceniczne rozgrywają się w prawie pustej przestrzeni, na tle wysokiej, surowej płyty, a podłoga pokryta jest kurzem i słomą. Dla bohaterów jest to rzeczywistość, z której pragną się wydostać. Gdy wspominają odległe czasy spoglądają w górę, w stronę światła, jakby sami znajdowali się na dnie wyschłej przed laty studni. Ich tęsknotę za przeszłością pobudza własne wyobrażenie o niej. Idealizowany obraz historii sprawia, że postaci tkwią w micie stworzonym przez wspomnienia, a raczej chcą w nim trwać jak najdłużej. Poszczególne sceny dopełniają inscenizacje sytuacji znanych z obrazów Chełmońskiego i Grottgera, utożsamianymi z rozbudzaniem w odbiorcy poczucia tęsknoty. Sentymenty nie poruszają jedynie Piotrusia-ducha oraz Żyda Szymszela. To właśnie oni prowadzą bieg zdarzeń, występują w roli gospodarzy spotkania, a także są głosem spoza rzeczywistości bohaterów. Piotrusia widzą i słyszą jedynie odbiorcy, a słów Żyda nikt nie traktuje poważnie, adresatami jego wypowiedzi są widzowie. Świat, utkany z wyobrażeń każdej postaci, zbudowany jest również dzięki nieustannemu rozpamiętywaniu minionych pragnień. Najpełniej objawia się to w scenie rozmowy Barbary i Bogumiła, którzy przerzucają się kolejnymi wspomnieniami z młodości. Te wylewające się z nich klisze pochłaniają zupełnie ich osobowość, karmiącą się tylko resztkami pamięci. Przestrzeń sceny może zostać odczytana jako odzwierciedlenie ich kondycji psychicznej, stanu świadomości bohaterów. Twórcy ukazują w spektaklu tendencję do zamknięcia się w krępujących i ograniczających marzeniach i niechęć wyzwolenia się od nich. Niebezpieczeństwo tej tezy tkwi w przekonaniu, że większość pragnień jest wspólna, powszechna, co ujednolica perspektywę nie tylko przeszłości, ale również teraźniejszości. Do współczesności odnosi się muzyczna warstwa spektaklu. Przedstawienie otwiera piosenka grupy Radiohead – Creep, obiecująco zapowiadając kolejne sceny. Jednak pozostałe utwory ze ścieżki dźwiękowej stanowią tylko tło dla tworzonych obrazów. Selekcja kompozycji wydaje się być, wbrew pierwszemu wrażeniu, przypadkowa. Niestety, oprócz piosenki Piotrusia, reszta utworów została pozbawiona istotnego udziału w narracji.

Atutem przedstawienia jest umiejętne przeprowadzenie widzów przez historię rodziny Niechciców. Jasno określony przebieg wydarzeń pozwala na uważną obserwację kolejnych scen, pomimo niekiedy zbyt długiego czasu ich trwania.

JW

tp-noce-i-dnie-generalna-a-5630
fot. Dorota Koperska

Czysta woda, czyste powietrze

wrog-ludu-2015-fot-magda-hueckel-0159(zdj. Magda Hueckel)

Stary Teatr w Krakowie

Henryk Ibsen

Wróg ludu

reżyseria: Jan Klata, scenografia, kostiumy, światło: Justyna Łagowska, choreografia: Maćko Prusak, opracowanie tekstu i dramaturgia: Michał Buszewicz, muzyka: Robert Piernikowski

W dramacie Ibsena doktor Tomas Stockmann staje sam naprzeciwko mieszkańców miasteczka, w którym wartością nadrzędną dla każdej z grup interesów jest utrzymanie swojego status quo. Kiedy okazuje się, że zamknięcie miejskiego kąpieliska w związku z wykrytym zanieczyszczeniem wody odbije się na kieszeniach wszystkich mieszkańców, problem niebezpieczeństwa staje się marginalny, a kolejni sprzymierzeńcy opuszczają uzdrowiskowego lekarza. Jan Klata w swojej inscenizacji tekstu mówi nie tylko o zanieczyszczeniu powietrza w Krakowie, w którym smog przyczynia się do zachorowalności na choroby płuc, a w konsekwencji do śmiertelności mieszkańców, ale też o sytuacji człowieka, którego zniknięcia zaczynają domagać się wszyscy, bo wszyscy czują się zagrożeni jego działalnością. Wróg ludu jest wrogiem władzy, lokalnych przedsiębiorców, inwestorów, lobbystów.

Bohaterowie Wroga ludu to figury, przy pomocy których można by przedstawić przebieg niemal każdego politycznego sporu. Mamy więc przedstawiciela lokalnej władzy, przeciwnika (a jednocześnie brata) patrzącego mu na ręce, dziennikarza, który każde wypaczenie etyki zawodowej jest w stanie uzasadnić jako konieczne, przedstawiciela średniozamożnych mieszczan, próbującego wybić się karierowicza i rodzinę, która nie zabierając głosu w sporze, staje się ofiarą rozgrywek na szczycie. Justyna Łagowska mieszkanie Stockamannów umieściła we wnętrzu przypominającym basen, z którego wypompowano wodę, urządzono w nim za to dzikie wysypisko, do którego zrzucono niepasujące do siebie meble, zabawki, śmieci i zbiorniki po niebezpiecznych substancjach. W takim środowisku mieszka rodzina doktora i takie wydaje się być miasteczko.

Choć to postać doktora Stockmanna znajduje się w centrum zarówno dramatu, jak i inscenizacji, a pół-improwizowany monolog w wykonaniu Juliusza Chrząstowskiego stanowi dramaturgiczny punkt kulminacyjny spektaklu, niezwykle ważny jest w spektaklu obraz rodziny Stockmannów. Żona doktora, Katrin (Małgorzata Zawadzka) i jego troje dzieci (Monika Frajczyk, Ania Komorek, Maciek Trybus) stają się zakładnikami walki o prawdę na temat kąpieliska, które ma być bijącym sercem miasta, a jest raczej tykającą bombą, którą przerzucają między sobą mężczyźni będący u władzy. Ponoszą konsekwencje zarówno demaskatorskich działań doktora, rosnącej społecznej niechęci wobec niego, jak i decyzji na najwyższym szczeblu władzy. Rodzina doktora wydaje się reprezentować tę część społeczeństwa, która jest jedynie przedmiotem prowadzonych przez władzę rozgrywek. Żona upomina męża, że ujawniając raport na temat stanu wody w kąpielisku pogrąży swoją rodzinę, pozbawiając ją opieki i pieniędzy. Córka Petra, nauczycielka w miejscowej szkole, zostaje zwolniona z pracy w wyniku społecznej kampanii przeciwko Stockmannowi. Sąsiedzi wybijają szyby w domu doktora, na ścianach piszą „WON!”, w końcu właściciel domu każe Stockmannom się wynosić.

Punktem zapalnym w odbiorze spektaklu przez widzów i jego kulminacją jest monolog doktora, w którym staje on sam na scenie, światła na widowni zapalają się, a Juliusz Chrząstowski improwizując, mówi do publiczności o bieżących wydarzeniach społecznych i politycznych, wybierając zwłaszcza te, które w największym stopniu polaryzują opinię społeczną. Podczas wczorajszego pokazu, kiedy wspominał o koronacji Jezusa na króla Polski, na widowni panowało jeszcze rozbawienie, kiedy Chrząstowski zaczął mówić o uchodźcach i Europie, która choć wynalazła prawa człowieka, nie potrafi ich respektować, wśród widzów wyraźne było napięcie związane ze zbliżaniem się do granicy, poza którą ludzie różnych przekonań, nie będą już podejmować próby porozumienia. Drzwi sali w Teatrze im. Siemaszkowej głośno trzasnęły dwa razy i kilkukrotnie trzasnęły cicho, widzowie, którzy z wywodem Stockmanna-Chrząstowskiego się nie godzili, opuścili salę. Wyjście ze spektaklu jest swojego rodzaju bronią w rękach widza, ale jest też jego kapitulacją. W scenie, która dopuszczała dialog z aktorem, nikt się na niego nie odważył. Głosy sprzeciwu podniosły się dopiero na spotkaniu po spektaklu. Gest rozerwania struktury dramatu wybrzmiewa mocną deklaracją, że w teatrze jako miejscu publicznym trzeba wykraczać poza wystawianie sztuk sprzed przeszło stu lat jako tekstów o „wymowie uniwersalnej”, a wzięcie odpowiedzialności za inscenizację takich sztuk wiąże się z odwagą mówienia wprost o sprawach, które publiczności, jako części społeczeństwa polskiego, dotyczą.

Juliusz Chrząstowski powiedział, że specjalnie na okazję prezentacji spektaklu w Rzeszowie dodał do monologu fragment dotyczący miasteczka, którego mieszkańcy są zupełnie do siebie podobni, reprezentują wspólne wartości i reprodukują sprawdzone wzorce. Żywy odbiór spektaklu pokazuje, że Rzeszów nie jest takim miasteczkiem. To znamienne, że właśnie Wróg ludu otworzył Festiwal Nowego Teatru, bo jest to spektakl, który samej publiczności nie pozwala zidentyfikować się jako wspólnocie.

 wrog-ludu-2015-fot-magda-hueckel-0296(zdj. Magda Hueckel)

ZB

Jak pogodzić się ze śmiercią (wydarzenie towarzyszące)

1

Śmierć siedzi na gruszy i się nie ruszy
reżyseria, scenografia, wizualizacje: Kuba Falkowski
dramaturgia: Sebastian Majewski

Projekt Falkowskiego i Majewskiego, oparty na dramacie Witolda Wandurskiego, jest próbą oswojenia się ze świadomością ludzkiej śmiertelności. Twórcy proponują publiczności pewnego rodzaju terapię, która może stać się skuteczna jedynie we wspólnocie. Aktorzy rysują na scenie okrąg i stają w półkole przed widownią. Druga część zamkniętej figury geometrycznej otwiera się na widzów, tworzy z nich uczestników wydarzenia. Jedna z aktorek (Kamila Sammler) rozpoczyna spotkanie w stylu koncertów gospel, pragnie porwać tłum uśmiechem, wesołymi okrzykami i pozytywną energią. Układy choreograficzne, prezentowane w czarnych strojach, przywodzą na myśl średniowieczny motyw danse macabre. Aktorzy nie przypominają jednak zmartwionych obywateli różnych stanów, wiedzionych w smętnym korowodzie przez kościotrupa. Żywe tańce, wykonywane w rytm popularnych utworów muzycznych odtwarzanych z nagrania, świadczą o ewolucji dawnego sposobu reprezentacji przemijania. Do tego przekształcenia włączają się również widzowie, zapraszani w końcowej scenie do wspólnego tańca.

Wykonawcy wielokrotnie układają w przestrzeni sugestywne obrazy. Jeden z nich pojawia się w momencie, gdy jedyną szansą na uwolnienie Śmierci z gruszy wydaje się być wojna. Za aktorem nawołującym do walki ( Piotr Krukowski) ustawiają się pozostali aktorzy okryci kocami i zza prowizorycznej siatki spoglądają w dal. Niewątpliwie jest to odwołanie do popularnej fotografii przedstawiającej więźniów obozu koncentracyjnego, do której nawiązywał Zbigniew Libera w swojej pracy – Mieszkańcy. W spektaklu obraz ten jest tylko imitacją, sygnałem przypominającym o Holocauście.

Wydarzenia rozgrywają się w otoczeniu scenografii przypominającej układ słoneczny. Dorysowany do niego kredą okrąg, wokół którego skupiają się wydarzenia sceniczne, wydaje się być niepozorny, kruchy. Jednak właśnie ta cienka linia staje się niepokonaną barierą dla Śmierci. Próby uwolnienia jej z okręgu – gruszy stopniowo męczą zarówno aktorów jak i odbiorcę. Wizja, że upragniona śmieć nie nastąpi w ogóle jest bardziej przerażająca niż imaginacja chwili jej nadejścia. Zatem lęk, czy strach budzi naruszenie obecnego porządku rzeczywistości, a nie on sam. Uwolnienie Śmierci z gruszy to moment przywrócenia dawnego ładu, powoduje ono poczucie ulgi, dzięki wspólnej sile widzów i aktorów. Pozostaje jednak niepewność, czy taki przyjemny i radosny sposób na pojednanie się ze śmiertelnością zawsze zadziała na odbiorcę.

JW

2