Wywiad z Agnieszką Jakimiak, dramaturżką spektaklu „Krew na kocim gardle. Marilyn Monroe kontra wampiry”

Beata Kustra: Jak Ci się pracowało z Anją Sušą?

Agnieszka Jakimiak: Dobrze, ponieważ znamy się z Anją dość dobrze, chociaż Krew na kocim gardle to była nasza pierwsza współpraca. Poznałyśmy się na Festiwalu Boska Komedia, potem dwukrotnie byłam w Belgradzie na Międzynarodowym Festiwalu BITEF. Dość szybko rozpoznałyśmy wspólny teren, wspólne zainteresowania i estetyki teatralne, które nas ciekawią. Tak naprawdę wybór tekstu Fassbindera był z jednej strony jej artystyczną decyzją, z drugiej wynikiem tego, że bardzo się interesowałam i interesuję Fassbinderem. Pisałam o nim pracę magisterską, na kostce mam nawet tatuaż z jego imieniem: Rainer. Wybrałyśmy taki temat, który nam obu będzie odpowiadał.

BK: Kto w takim razie wpadł na pomysł, aby podjąć się adaptacji tekstu Fassbindera?

AJ: To była decyzja Anji, która wynikała ze zbieżności naszych zainteresowań.  Anja jest reżyserką, dla której tekst jest bardzo ważnym punktem odniesienia. Sama siebie określa jako text-based director, zawsze wychodzi od tekstu, zawsze zastanawia się, jak go rozbić, jakie konsekwencje z niego wyciągnąć. Przyznaje się do tego, że to scenariusz teatralny wyznacza dla niej ramę pracy. Obie interesujemy się w ogóle takimi kwestiami jak język i konwencja. Ten wybór niewystawianego w Polsce tekstu Fassbindera był dla nas w pewnym stopniu oczywisty. Ze strony teatru padały różne propozycje – o ile pamiętam to był Kazimierz i Karolina. Ostatecznie zdecydowałyśmy, że to najbardziej odpowiada naszym wspólnym zainteresowaniom.

BK: Na stronie Teatru Polskiego w Bydgoszczy, w opisie spektaklu Krwi na kocim gardle, jest napisane, że „według twórców Fassbinder opowiada jedną historię, której przypisane jest przepisana na wiele scenariuszy, a tematem głównym jest przemoc i faszyzm rodzące się w małych społeczeństwach”. Czy to jest Wasz temat przewodni spektaklu?

AJ: Z jednej strony zgadzam się z tym opisem, ale z drugiej uważam, że on pomija jedną ważną rzecz – my traktujemy razem z aktorami ten spektakl jako farsę. To znaczy, że on jest dla nas bardzo komediowo ukierunkowanym portretem pewnych relacji międzyludzkich – przede wszystkim zachodzących na poziomie języka, ale także konwencji  i form, które przybieramy w życiu. I ten aspekt humorystyczny jest faktycznie dość dominujący, dlatego też ten spektakl może być grany na sylwestra w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Wiem, że ludzie bardzo różnie odbierają Krew na kocim gardle. Są reakcje bardzo emocjonalne – bardzo dużo osób jest wstrząśniętych -, inni uważają, że przedstawiamy smutny i dojmujący portret społeczeństwa. Ta bogata i wielowątkowa twórczość Fassbindera dzieli się na kilka nurtów, które zazwyczaj są zdeterminowane przez gatunek, któremu chciał się w danym momencie przyjrzeć. Czasem, tak jak w Szatańskiej pieczeni, jest to groteskowy portret bohemy, a głównymi środkami wyrazu są krzyk, płacz, histeria – wszystko to doprowadzone jest do pewnych skrajności w taki sposób, że staje się to komediowe. Z drugiej strony są takie filmy, które już nie są aż tak zabawne, albo tak udziwnione czy w jakiś sposób wynaturzone, jak film chyba najbardziej popularny w Polsce, czyli Małżeństwo Marii Braun. Są też filmy teatralne, w których Fassbinder bawił się konwencją sceniczną. My poszliśmy bardziej w kierunku metateatralnej opowieści, którą w jakiś sposób kontruje i kontestuje język, jakim posługuje się teatr. Więc odpowiadając na twoje pytanie: tak, jest to dla nas temat przewodni pod względem tego, jak dynamika różnych relacji międzyludzkich jest naznaczona przemocą i jest oparta na wyrazistej dystrybucji ról – słabszego, mocniejszego, podporządkowanego. Natomiast rama tego spektaklu jest bardzo komiczna.

BK: W spektaklu występują aktorzy profesjonalni i tacy, którzy nie są zawodowo związani z teatrem. Chciałabym początkowo skupić się na aktorach Teatru Polskiego w Bydgoszczy i zapytać Cię, dlaczego oni zamieniają się rolami w Krwi na kocim gardle?

JK: Role nigdy nie zostają bardzo wyraźnie zarysowane w tym spektaklu.

BK: Czyli nie ma stałych postaci.

JK: Krew na kocim gardle faktycznie opiera się trochę na takiej grze z tożsamością – przede wszystkim z tożsamością teatralną. Jakaś ukonstytuowana na chwilę tożsamość od razu ulega załamaniu, ale powiedziałabym, że ta zabawa rozgrywa się na bardzo symbolicznym poziomie – to, że ktoś zamienia się z kimś tożsamością zazwyczaj oznacza, że wymieniają się rekwizytami takimi jak okulary, rękawiczki. Przy tym spektaklu nie możemy mówić o jakiejś pełnej postaci, która ma swoje monologi wewnętrzne, przeszłość czy bardzo wyraźną charakterystykę. To jest raczej językowe ukonstytuowanie się jako ktoś. Właściwie chęć zabawy z tym wynikła z tego, że język teatralny posługuje się trochę innymi regułami niż język filmowy. To w jaki sposób bohaterowie Fassbindera zmieniają maski musiało być w inny sposób przełożone na teatr. Ale przede wszystkim wynikało z tego, że tematem tego spektaklu jest język teatralny.

BK: A skąd decyzja o zaangażowaniu tych nieprofesjonalnych aktorów?

JK: To wynikało z naszych obserwacji publiczności teatralnej. A przede wszystkim obserwacji dokonanej przez Anje Suše, która twierdzi, że według statystyk prowadzonych w państwach zachodnich (może niekoniecznie w Polsce) wynika, że teatrem zainteresowane są przede wszystkim osoby w starszym wieku i głównie kobiety, które jeszcze w tych pokoleniach żyją dłużej. Tak naprawdę w skandynawskich krajach, bardzo często w Niemczech, w teatrach widzimy, że połowa publiczności to są starsze koneserki teatru. Mieliśmy wrażenie, że nawet jeśli to nie jest główna grupa docelowa w Polsce, to jest to grupa, która na pewno zupełnie nie jest brana pod uwagę w badaniach opinii o teatrze, w uwzględnianiu ich zdania, w docieraniu do nich. Kiedy dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie był Paweł Miśkiewicz wraz Dorotą Sajewską, to wiele razy miałam takie wrażenie, że bardzo brakuje programu dla ludzi, którzy nie tyle nie mają narzędzi do czytania współczesnego teatru, co są w takiej grupie wiekowej, że żadne warsztaty i programy po prostu ich nie obejmują. Ania na początku miała pomysł, żeby do roli kosmitki, która stara się zrozumieć ludzki język – w naszym przypadku jest to język teatralny – zatrudnić jedną osobę w starszym wieku. Miałyśmy to szczęście, że w Teatrze Polskim w Bydgoszczy odbywają się warsztaty grupy prowadzonej przez Emilię Malczyk i akurat, kiedy w poniedziałek przechodziłyśmy przez teatr, natrafiłyśmy na bardzo dużą grupę złożoną ze pań i jednego pana. Okazało się, że większość z nich bardzo chce wziąć udział w przedsięwzięciu teatralnym – to ludzie niesamowicie na to otwarci, którzy chcą brać udział w próbach i zostali jako grupa zaproszeni do naszego spektaklu.

BK: Wracając do postaci kosmitki – czy ona występuje na scenie?

AJ: Tak. Ona jest właśnie grana przez kilka amatorek i jednego amatora, a raczej aktorów nieprofesjonalnych, bo oni jednak mają dość duże doświadczenie sceniczne. Na tym też polegają warsztaty prowadzone przez Emilię – warsztatowicze organizują bardzo dużo akcji, które też często mają charakter teatralny. Mieliśmy szczęście – wszyscy bardzo szybko przyswoili sobie teksty i mogli stworzyć tę rozbitą na kilka postaci Phoebe.

BK: A skąd wziął się ten dopisek „Marilyn Monroe kontra wampiry”?

AJ: To jest oryginalny dopisek, który był alternatywnym tytułem sztuki Fassbindera. Krew na kocim gardle została jako tytuł główny. Dopisek nawiązuje do tego, w jaki sposób Fassbinder bawi się gatunkami. Wraz z Iwoną Nowacką, która tłumaczyła ten tekst specjalnie na potrzeby spektaklu, w ramach oglądania kolejny raz filmu Fassbindera zobaczyłyśmy, że tak naprawdę ten scenariusz to zlepek cytatów z jego filmów. Niektóre trochę przerobione, niektóre to powracające motywy. Główna postać kosmitki jest zapożyczona z niemiecko-amerykańskiego komiksu Phoebe Zeit-Geist, który jest takim bardzo rozerotyzowanym komiksem o Phoebe – duchu czasu. Odniesienia do filmów Fassbindera są też odniesieniami do popkultury, do kultury masowej. Stąd też Marilyn Monroe i wampiry znalazły się w tytule i podtytule.

BK: Czym dla ciebie jest ta tytułowa krew na kocim gardle?

AJ: Jest to dość abstrakcyjne.

BK: Dlatego o to pytam. Czy ten tytuł ma potwierdzenie w tekście i estetyce scenicznej, czy jest tak abstrakcyjny, że nieprzystający do przedstawienia?

AJ: Po pierwsze tytuły u Fassbindera często tak wyglądają. Szatańska pieczeń to jest jeden z najlepszych przykładów. Mogą być znaczące, mogą nie być znaczące. Dla mnie ten tytuł zawsze był jakąś grą z Kotką na gorącym blaszanym dachu. Tak naprawdę nie przywiązywaliśmy do niego jakiejś wielkiej wagi. Też nie zastanawiałam się na nim długo, ale czasem mieliśmy okazję pobawić się nim w jakiś teatralny sposób i zrobić jakieś absurdalne i abstrakcyjne nawiązanie do niego.

BK: Jak ci się pracuje w Bydgoszczy? Współpracowałaś z nimi w sezonie 2014/215.

AJ: Uważam, że Bydgoszcz ma niezwykły i fantastyczny zespół aktorski. To jest naprawdę wielki zaszczyt i przyjemnośćpracować z nimi za każdym razem. Także zaangażowanie całego zespołu technicznego jest niesamowite i wyjątkowe – wszystkie relacje, które są stworzone pomiędzy zespołem technicznym, zespołem aktorskim, zespołem produkcyjnym mają naprawdę bezprecedensowy charakter. W Bydgoszczy zawsze pod tym względem pracuje mi się dobrze. Kolejną kwestią jest komfort w poruszaniu zaangażowanych i złożonych tematów – nie mam tu na myśli łatwości w borykaniu się z nimi, ale zrozumienia, które panuje wobec istotności zajmowania się takimi, a nie innymi wątkami. Chęć wkraczania na tereny debaty społecznej i politycznej wśród członkiń i członków zespołu artystycznego jest nie do przecenienia.

BK:W Bydgoszczy robiłaś Afrykę i Wojny, których nie przeżyłam. Czytając twoje teksty mam wrażenie, że twój teatr jest polityczny, a z drugiej strony bardzo społeczny. Polityczno-społeczny. W adaptacji tekstu Fassbindera też to jest jakoś mocno obecne? Czy temat przemocy i faszyzmu jest tym, co interesuje cię jako czynnik społeczny i polityczny?

AJ: Wydaje mi się, że ze względu na to, że to jest tak mocno związane z moim zainteresowaniem Fassbinderem, a nie jest ono zainteresowaniem Fassbinderem jako idolem, ale jako autorem pewnego światopoglądu społecznego właśnie. W tym spektaklu to się wybija na pierwszy plan, także przez zaproszenie do niego ludzi z zewnątrz oraz skupienie na określonych wątkach. Mam wrażenie, że trudno mi tego uniknąć i nie chciałabym tego unikać także z tego względu, że jestem dość mocno przekonana, że zawsze kiedy mówimy o języku, mówimy o polityce, a kiedy mówimy o polityce – mówimy o społeczeństwie. To nie jest tak, że neguję jakieś inne sposoby pracy w teatrze, na przykład psychologiczne, ale w moim myśleniu o teatrze często okazują się one nieskuteczne w transpozycji pewnych treści. To jest tak naprawdę sprawa wyboru języka, który wydaje się mi najskuteczniejszy w danym momencie do opisania jakiejś relacji i jakiegoś zjawiska. Fassbinder za pomocą swoich filmów rozbraja na cząstki pierwsze narracje historyczne, ukonstytuowane obrazy albo w ogóle proces naszego widzenia i montowania różnych historii. Jest bardzo czujny na gry znaczeń, na to, co się rodzi między słowami i czym naznaczone są cytaty, których używamy. Wydaje mi się, że tutaj też nie dało się tego uniknąć i to jest też jakiś motyw przewodni w Krwi na kocim gardle.

BK: A pisząc teksty też masz taki moment, o którym przed chwilą mówiłaś, rozbicia na części pierwsze? Czy raczej podchodzisz już do pewnego, mówiąc w cudzysłowie, zadania, z jakimś przemyślanym planem i wychodzisz najbardziej od tego języka?

AJ: Rzadko myślę holistycznie.  To jest też problematyczne jeżeli chodzi o moje zderzenie ze strukturą teatralną, która wymaga jakiegoś początku, rozwinięcia i zakończenia. Wolę myśleć w kategoriach ustawiania reflektorów na różne kąty, prześwietlania różnych wersji jednej opowieści albo fragmentaryczności, która nie ma linearnej dramaturgii i nie jest w jakikolwiek sposób całościowa. Więc wydaje mi się, że za każdym razem trochę rozbijam to na fragmenty i interesuje mnie bardziej lista problemów niż jakieś ogólne założenia albo ogólna „czapa”.

BK: To jakiś problem zawsze staje się impulsem do stworzenia spektaklu?

AJ: Staramy się, żeby tak było.

BK: Myśląc o swojej drodze, którą przeszłaś, od swoich początkowych tekstów, które pisałaś i współpracach, do miejsca gdzie jesteś teraz, to masz jakiś jeden punkt styczny wszystkich tych doświadczeń?

AJ: Myślę, że nie. Myślę, że to zawsze jest pytanie o różnicę między powtarzalnością a kształtowaniem własnego charakteru pisma. Z jednej strony jest kilka rzeczy, na którymi pracuję samodzielnie i jest też pewne spektrum projektów, nad którymi pracuję z artystami, którzy mają bardzo wyrazisty charakter pisma. Czasem ta praca polega na negocjacji pewnej estetyki. Tak wygląda współpraca z Oliverem Frljiciem – mimo że jest uznawany za reżysera, który ma bardzo wyrazisty charakter pisma, to estetyka i treść konkretnych spektakli zależy od negocjacji wśród jego współpracowniczek i współpracowników, którzy mają  wpływ na wybranie ideologicznej ścieżki. Są też takie współprace jak z Anją Sušą, której język jest bardzo skodyfikowany i która nie potrzebuje nikogo do tworzenia krajobrazu scenicznego. Pod względem ideologicznym bardzo potrzebuje dyskusji, ale nie wymaga ich przy podejmowaniu decyzji dotyczących języka teatralnego. Wydaje mi się, że to pokazuje też, że te wszystkie prace teatralne, szczególnie we współczesnym teatrze, już nie rodzą się na podstawie autorytarnego języka twórczego, tylko zawsze są kwestią dialogu między osobami, które się spotkały. Mam to szczęście, które jest unikatowym doświadczeniem, że to są prace, które nigdy nie wynikają z konfliktu. To jest przede wszystkim dialog, tworzenie wspólnego horyzontu i krystalizowanie pewnych strategii, a nie walka i przepychanki albo konkurencja między tymi językami. Spotkałam się z taką pracą i uczestniczyłam w takich projektach, dzięki czemu wiem, jakich strategii nie chciałabym reprodukować.

 

Reklamy

„Noce i dnie” – wywiad z Julią Mark

Beata Kustra: Biorąc sobie na warsztat Noce i dnie Marii Dąbrowskiej nie można zapominać o kultowym serialu i filmie w reżyserii Jerzego Antczaka. Wydaje mi się, że postać Barbary, w którą wcieliła się Jadwiga Barańska oraz Bogumił Jerzego Bińczyckiego to szlagiery polskiego kina. Nie bałaś się, że część widowni będzie miała pewne oczekiwania i wyobrażenia związane właśnie z pamięcią produkcji Antczaka jak i postaci powieści?

Julia Mark: Oczywiście miałam pełną świadomość, że z tymi wyobrażeniami trzeba się będzie mierzyć i zadałam sobie pytanie, czy muszę i chcę im sprostać. Pomyślałam, że prawdopodobnie większość z nas ma wyobrażenie Barbary i Bogumiła, które zależy od indywidualnych emocji, pamięci filmu, większość z nas mogłaby parafrazując Flauberta powiedzieć „Barbara Niechcic to ja”. Nie sposób spełnić takich oczekiwań, więc zaczęliśmy budować nasze „Noce i dnie” bazując na osobistych refleksjach i odczuciach.

BK: Kto pierwszy wpadł na pomysł wystawienia powieści Dąbrowskiej?

JM: Zuza Bućko, współautorka adaptacji, miała ogromny sentyment do serialu Noce i dnie, kiedyś podzieliła się tym ze mną i tak pojawił się pomysł.

BK: Mam wrażenie, że twój spektakl jest mniej sentymentalny niż film Antczaka. Przełamujesz go m.in. tworzeniem na scenie żywych obrazów współczesnych malarzy czy wykorzystując piosenki takich wykonawców jak Radiohead czy Led Zeppelin. Oczywiście są sceny, w których słychać słynny walc Basi i Bogumiła. Jednak ten sentymentalizm zostaje ukryty za współczesną kulturą i sztuką.

JM: Myślę, że może bardziej odsłania sentymentalizm w innym świetle. Na scenie pojawiają się postaci i sytuacje zapożyczone z polskiego malarstwa – Chełmońskiego, Malczewskiego, Grottgera, Boznańskiej. Widz najczęściej nie do końca wie i rozpoznaje skąd ta kompozycja, ale to ma drugorzędne znaczenie. Chodzi mi przede wszystkim o pewien rodzaj estetyzacji świata, w którym widz może poczuć, że przeszłość rzeczywiście była piękna. A ta przeszłość, którą ja pokazuję, jest lukrowana przez nasze wyobrażenia i sentymenty.

BK: Czy od razu wiedzieliście z których obrazów malarskich chcecie korzystać czy to wyszło na etapie pracy nad spektaklem?

JM: Zaczęliśmy już pracę z wybranymi inspiracjami. Daria Polasik-Bułka, która wcieliła się w postać Agnieszki Niechcic, w jednej ze scen wrzuca chryzantemy do grobu – wiedzieliśmy, że ona musi wyglądać jak z obrazu Olgi Boznańskiej „Dziewczyna z chryzantemami”. Wiedzieliśmy, że  potrzebujemy scen powstańczych i że to musi być polski malarz bo jednak Noce i dnie są mocno utopione w polskości. Padło na Artura Grottgera, niestety Delacroix to to nie jest…

BK: Muzyka jednak nie jest polska.

JM: Nie jest. Myślę, że ciężko byłoby ograniczając się wyłącznie do polskiej playlisty albo muzyki dawniejszej znaleźć utwory, które będą pełniły dokładnie te funkcje, które nam były potrzebne. Na początku określaliśmy rolę muzyki, później szukaliśmy utworu. Pozwoliliśmy sobie na granie z emocjami i faktycznie jak szukaliśmy wyciskacza łez to żeby on był jak w amerykańskim kinie.

BK: Zdarzyło Wam się kiedyś spotkanie z widzem, którego wyobrażenie powieści Dąbrowskiej było tak mocno ukształtowane przez film, że nie mógł się od niego uwolnić podczas oglądania spektaklu?

JM: Na premierze siedziałam koło Pani 60+, która wracając po przerwie na drugą część przedstawienia, mówiła: nawet walca nie ma, nawet muzykę zepsuli. To było zresztą tuż przed tym, jak ten walc w końcu pojawia się w spektaklu.

Rozmowa z aktorami spektaklu Jana Klaty „Wróg ludu”

15137521_1172271902859065_7094066945149161686_o

Fragmenty rozmowy z aktorami Narodowego Starego Teatru, która została przeprowadzona przez Beatę Kustrę i Stanisława Godlewskiego po pokazie spektaklu „Wróg ludu” 20 listopad 2016 roku:

Beata Kustra: Pragnęlibyśmy porozmawiać z Państwem o improwizowanym monologu wygłaszanym przez Juliusza Chrząstowskiego grającego doktora Stockmanna. Podczas dzisiejszego spektaklu niewątpliwie wytworzył się podczas tej sceny jakiś rodzaj wspólnoty. Czy w innych miastach jest podobnie?

Juliusz Chrząstowski: Długo można mówić o tym, co się podczas tego monologu wydarzało i będzie wydarzać. Miesiąc temu graliśmy „Wroga ludu” w Chinach, gdzie ten fragment miał zupełnie inną treść, inny charakter i inny przebieg. W tym samym dniu, w którym graliśmy przedstawienie w Łodzi, odbywała się tam manifestacja ONRu – treści monologu narzucały się same. Ten fragment ma charakter półimprowizowany. Zmieniam go, można powiedzieć, że go „upgraduje”. Co innego mówiłem rok temu, 3 października, gdy odbywała się premiera tego przedstawienia, zaś co innego mówię teraz. Niektóre tematy pozostają jednak stałe. Problem smogu jest obecnie jeszcze bardziej aktualny, kwestia uchodźców nie zdezaktualizował się. Pozostałe tematy inspiruje natomiast samo życie. Co do reakcji publiczności, to można powiedzieć że dzisiejsze wydarzenia były standardowe. Dwie osoby wychodzące z sali to norma (głos z publiczności: wyszło też dziewięć osób z balkonu!). Zdarzyło się na przykład, że jakiś mężczyzna opuścił salę trzaskając drzwiami. Powiedział, że nie będzie mi dawał satysfakcji. Za miesiąc wręczył mi różę i mnie przeprosił. Były też takie sytuacje, że przyszło kilka osób z gwizdkami, za pomocą których zagłuszali monolog. W pewnym momencie wszedł na scenę postawny mężczyzna. Przez moment było groźnie, nie wiedziałem co ten człowiek zamierza zrobić. Wygłosił swój pogląd, zszedł ze sceny i dalej gwizdał. Sytuacja zrobiła się napięta: ludzie zaczęli kłócić się między sobą. Moi koledzy stwierdzili, że muszą mnie wspomóc i wtedy wyszli na widownię. Bardzo gorzko brzmiało potem to „won” napisane na scenie jako graffiti. Gdy graliśmy spektakl w mojej rodzinnej Świdnicy na Dolnym Śląsku, opowiadałem o napisie, który widziałem naprzeciwko mojej szkoły podstawowej. „Nie tęczowa, nie czerwona tylko Polska narodowa”. Potem podszedł do mnie mężczyzna, który powiedział, że zaraz po spektaklu znalazł w piwnicy farbę i to zamalował. Poszliśmy potem tam gdzie był ten napis i rzeczywiście przykryto go świeżą farbą. To są przykłady tych krótko i długodystansowych zdarzeń, które ten spektakl prowokuje.

Stanisław Godlewski: Chciałem nawiązać do poruszanego przez Was problemu smogu. Arthur Miller, który współpracował przy pisaniu scenariusza do filmu „Wróg ludu”, powiedział, że głównym tematem tego dramatu jest ekologia. Jak odnajdujecie się w tej „zasyfionej” przestrzeni scenicznej?

Małgorzata Zawadzka: Ten bałagan jest konieczny do określenia tej rodziny, tego domu, tego świata. Bardzo nam pomógł zdefiniować, zrozumieć tą rzeczywistość, w której działają bohaterowie. Mieliśmy na przykład takie próby, podczas których reżyser kazał nam wchodzić w interakcję z przedmiotami zalegającymi na scenie. Dochodziło wówczas do różnych abstrakcyjnych sytuacji – w ten sposób powstała między innymi scena chowania burmistrza w „tunelu” przypominającym dżdżownicę. Tak skonstruowana scenografia narzuciła nam określoną konwencję gry. Możemy sobie pozwolić na przerysowane środki wyrazu – wiemy, że jeżeli tego nie zrobimy, to ta przestrzeń może nas przytłoczyć, co sprawi, że znikniemy w tym bałaganie.

„Zanurzam się w przestrzeni serca” – Rozmowa z Kubą Falkowskim – aktorem, performerem, inicjatorem warsztatów Ciało jako ekran, zorganizowanych podczas Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie

FMK: Jaką siłę oddziaływania może mieć dzisiaj Twoim zdaniem performans i jakie dostrzegasz jego najważniejsze znaczenie zarówno dla siebie jaki i widza, z którym spotykasz się w bezpośrednim kontakcie?

K.F: Lubię myśleć o performansie jak o metodzie, czy sposobie działania, poruszania się w rzeczywistości. Swego czasu zafascynowały mnie takie hasła jak „sztuka życia”, głoszone przez XX wieczną awangardę i jednocześnie zainspirowały do praktykowania kreatywnego działania w ogóle. Życie samo w sobie stanowi idealny materiał do stworzenia z niego prawdziwego dzieła. I tu pojawia się performance jako wspaniała metoda, narzędzie do eksperymentowania, przesuwania i badania granic. Chodzi mi o wykraczanie, czy regularne zapuszczanie się w miejsca, pozostające poza indywidualną strefą komfortu. Mam cały czas na uwadze świadomość, że tylko tam możliwa jest transformacja i pogłębienie doświadczenia. Performance zwraca uwagę na coś bardzo ważnego – znaczenie ma akt, proces i działanie. Bierność i pozycja obserwatora działa tylko do pewnego momentu. Żeby coś przeżyć, trzeba wejść w proces, zacząć działać lub dać się poruszyć. Akcja performance otwiera pod tym względem ogromne możliwości. Interesują mnie potencjał jaki drzemie w bezpośrednim spotkaniu, wzajemnym odziaływaniu na siebie. Ciało, zarówno jego obecność w przestrzeni jak i nawiązywanie przez nie interakcji, stanowią dla mnie pewien inny wymiar. Składa się na niego wszystko to, co jest bardziej pierwotne od intelektualnych i rozumowych prób pojęcia rzeczywistości. Z osobistych doświadczeń praktykowania sztuki performance wywnioskowałem, że często mają one (przynajmniej dla mnie) znaczenie silnie rytualne. Poprzez konkretne działania wykorzystywane wokół danego tematu, dochodzi we mnie do głębokiej przemiany. Cutting piece, w którym niejako wystawiam się odbiorcom na pokaz i ranie swoje ciało żyletką, zmienił diametralnie mój stosunek do ciała. Zacząłem potem czule się nim „opiekować”, „troszczyć” i „chronić je”. Zmieniło się także to, jak postrzegam innych ludzi, ich wybory, oraz w ogóle odbieranie przepływających przeze mnie emocji, towarzyszących mi w sytuacji ekstremalnej. Performance moim zdaniem, nie udaje, o ile nie jest „teatralny” – jest on autentyczny właśnie w swojej nie teatralności. Stąd również płynie jego siła i moc, w tym, przede wszystkim, ta oddziaływająca na odbiorców. Bezpośredniość i szczerość zawsze będą bardzo silnie działać, mając przy tym moc swoistej transformacji.

FMK: Na zorganizowanych przez Ciebie podczas festiwalu warsztatach multimedialnych Ciało jako ekran, w kontekście jednego ze swoich performansów, wspominałeś prozaiczne sytuacje jak na przykład zmiana kanałów telewizyjnych (konsekwencje świadomego wyboru). Chcieliśmy zapytać co, albo kto, poza codziennymi sprawami, jest dla Ciebie inspiracją? Czy na przykład performanse Mariny Abramovic, w których artystka często okalecza swoje ciało, wywarły jakiś wpływ na Twoje zainteresowanie podobnymi zabiegami i cielesnością w ogóle.

K.F: W 2007 r. spotkałem na swojej drodze Roberta Wilsona i było to spotkanie, które odmieniło moje myślenie o sztuce i życiu w ogóle. Stało się to dla mnie ogromną lekcją, z której mogę nieustannie czerpać inspirację. Potem pojawił się szereg głębokich bodźców. Wszystko za sprawą różnych performerów i dzieł, jakie miałem okazję osobiście zobaczyć. Wśród tych najważniejszych jest z całą pewnością Tehching Hsieh, artysta, który w swoim życiu zrealizował pięć performansów. Każdy z nich trwał dokładnie rok – 365 dni zamknięcia w klatce, nie wchodzenia pod jakiekolwiek zadaszenie, ani nie korzystania ze środków transportu. Okrągły rok spędzony na przywiązaniu liną do kobiety, koleżanki, artystki. Traktuje go jako swojego mistrza. Marina Abramović na pewno również w tych inspiracjach się znajduje, choć wówczas nie pamiętam żeby któreś z jej konkretnych poczynań wywarło na mnie decydujący wpływ. Z resztą ekstremalne działania na ciele to nie tylko jej domena. Zafascynował mnie Chris Burden, Joseph Beuys, ale też i polscy artyści, tacy jak Zbyszko Trzeciakowski, duet KwieKulik, Warpechowski, Kantor ze swoimi licznymi happeningami, Zygmunt Piotrowski i jego praca z oddechem, energetyką człowieka i pamięcią, czy w końcu Jan Świdziński – polska ikona, twórca pojęcia kontekstualności. Jest cała masa wspaniałych, inspirujących artystów. Lubię też po prostu słuchać ludzi. Czasem jedno słowo w rozmowie jest w stanie „zapalić mi nad głową żarówkę”, warunkującą działanie. Staram się uważnie patrzeć, widzieć, spostrzegać. Praktyka performance to w dużym stopniu także trening uważności i obecności. Kiedy szukam inspiracji, uspokajam umysł i zanurzam się w przestrzeni serca. Człowiek jest dla mnie jak odbiornik radiowy – przepływa przez niego życie.

FMK: Jako aktor-performer zajmujesz się zarówno kwestią obecności tu i teraz, bliskiego spotkania z widownią, jak i różnego rodzaju środkami multimedialnymi. Czy oddzielasz jakoś od siebie te dwie sfery?

K.F: Nie muszę. Z jednej strony są to różne rzeczywistości. Z drugiej zaś, wszystko jest dla mnie jednością 😉 Moje podejście do pracy siłą rzeczy staje się odmiene – inaczej fukcjonuje się wobec ludzi, a inaczej wchodzi w interakcję z maszyną.

FMK: Jesteś absolwentem wydziału aktorskiego w krakowskim PWST. Często współcześni aktorzy, zwłaszcza Ci współpracujący z takimi reżyserami jak Warlikowski czy Lupa, mówią, że wyniesione ze szkoły „aktorzenie” przeszkadza im w twórczych poszukiwaniach. Stąd pytanie do Ciebie, czy wykształcenie aktorskie nigdy nie okazywało być w jakiś sposób blokujące?

K.F: Na szczęście PWST było dla mnie spotkaniem ze wspaniałymi pedagogami, których podejście do pracy polegało raczej na wydobyciu szczerej, wewnętrznej prawdy danej osoby, a nie uczeniu tzw. „warsztaciku” aktorskiego, wraz z odpowiednimi dla danej sytuacji gestami i grymasami. Choć tacy też oczywiście się zdarzali. Najważniejsza wydaje się jednak moja decyzja, to od kogo i czego tak naprawdę chcę się uczyć. Szkoła aktorska potrzebna była mi również do tego, aby najpierw ją zanegować i móc spróbować czegoś zupełnie innego (tak jak w pracy z Wilsonem), a później na nowo ją docenić. Z pewnością trzeba zachować czujność i nie popaść w aktorską manierę. Jednak ja ze swojej perspektywy wspominam to doświadczenie bardzo dobrze. Warsztat aktorski to również szereg konkretnych narzędzi i wiedzy przydatnej na co dzień. Mnie posłużył on do dalszej, pozascenicznej pracy nad świadomością ciała, emocji, konstruowania komunikatów, czy generalnie słuchania.

FMK: Czy mógłbyś opowiedzieć pokrótce o tym jak wyglądała Twoja współpraca z Robertem Wilsonem i jaką miało to zasługę w tym, że zamiast poszukiwać etatu w teatrze, postanowiłeś działać samodzielnie jako aktor-performer?

K.F: Pracowaliśmy nad spektaklem, który miał powstać w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, po czym zostałem zaproszony do wzięcia udziału w warsztatach odbywających się w jego Watermill Center for Arts na Long Island pod Nowym Jorkiem. Uczestniczyłem także w próbach do opery Faust, którą realizował wówczas dla warszawskiej Opery Narodowej. Praca z Wilsonem zainspirowała mnie do poszukiwań nowych form twórczej ekspresji. To właśnie po tym doświadczeniu, zdecydowałem się na podjęcie intemedialnych studiów na krakowskiej ASP, gdzie zetknąłem się z performansem w praktyce. Zacząłem wówczas tworzyć także w oparciu o medium video, co okazało się być niezwykle transformującym doświadczeniem. Wszystkich zainteresowanych naszą współpracą z Bobem, odsyłam do mojej pracy magisterskiej, dokładnie jemu poświęconej (Didaskalia nr 95 lub http://www.kubafalkowski.co.nf/kubafalkowski/wilsontxt.html ). W tamtym czasie nie szukałem etatu, gdyż wydawało mi się to w jakiś sposób ograniczające. Chciałem eksplorować inne media, wykroczyć poza teatr i typowe granie na scenie. Praktykowanie performance dało mi taką możliwość. Teraz mam do tego nieco inny stosunek. Myślę, że byłbym w stanie połączyć etat z indywidualną praktyką. Etatu obecnie nadal nie mam, więc jeżeli czyta to jakiś dyrektor, to zaznaczam, że jestem otwarty na współpracę.

Dziękujemy za rozmowę i trzymamy kciuki za kolejne artystyczne poszukiwania.

Forum Młodych Krytyków

Rozmowa z Pawłem Miśkiewiczem – reżyserem spektaklu Podróż zimowa

FMK: Chcielibyśmy zapytać o Pana ogólną refleksję na temat samego utworu, czyli Podróży zimowej autorstwa Elfriede Jelinek. Ten tekst przez wielu uważany jest za najbardziej rozliczeniowy w twórczości noblistki i tym samym mocno autobiograficzny. Austriacka pisarka porusza w nim na przykład, pominięty przez Państwa w spektaklu, motyw ojca, zamkniętego przez nią w zakładzie psychiatrycznym.

P.M: Myślę, że bardzo bezczelnie radykalnym gestem jest uczynienie przez Jelinek główną i nieomal jedyną bohaterką tego poematu samej siebie. To próba rozdarcia zasklepionych ran własnego ciała, ran społeczeństwa, i to nie tylko austriackiego, i pokazania go poprzez pryzmat totalnego kryzysu człowieczeństwa – kryzysu coraz ostrzej uwidaczniającego się w obszarze indywidualnym i społecznym. Staraliśmy się więc zrealizować spektakl o sposobie widzenia świata przez Elfriede Jelinek, o jej rozpaczy wynikającej ze świadomości, że sami zafałszowujemy obraz otaczającej nas rzeczywistości i dalej bierzemy udział w grze, w której reguły wcale już nie wierzymy. Najwyraźniej widać to na przykładzie figury Panny Młodej (jednej z ważniejszych figur w poemacie Jelinek). Wszyscy przecież znamy te zabiegi ceremonii ślubnych – suknie, pudry, dopinki, woale i świecidełka… całe to udawanie szczęścia, które miałoby się zamienić w prawdę. Udawanie, w które bardzo chcemy uwierzyć, choć od początku wiemy, że jest ono kłamstwem. Oszukujemy się nawzajem, wchodząc w tak „przystrojony” kontrakt małżeński, oszukujemy partnera, kogoś najbliższego, z kim teoretycznie mamy spędzić życie i razem tworzyć nowy lepszy świat. Myślę, że to wszystko, o czym powiedziałem doskonale znalazło odzwierciedlenie w szalenie zmysłowej interpretacji Ewy Skibińskiej, która potrafiła tak osobiście wejść w ten temat, umykając niebezpieczeństwu potraktowania go w sposób stricte publicystyczny.

FMK: Właśnie, w jaki sposób były dobierane aktorki do poszczególnych ról? Czy sugerował się Pan pewnym kluczem podobieństwa fizycznego bądź temperamentów? A może wręcz odwrotnie, chodziło o przeciwieństwo aktorek w stosunku do „pierwowzoru”?  Agnieszka Kwietniewska grająca postać Jelinek IV, wspomniała podczas panelu dyskusyjnego o swojej niezgodzie na wiele tez stawianych przez pisarkę.

I trudno się temu dziwić: Agnieszka uczestniczyła w próbach spektaklu w zaawansowanej ciąży, mało tego ten fakt stał się tak naprawdę fundamentem jej roli, dlatego rozumiem ją, kiedy mówi, że jako młoda matka nie zawsze ma ochotę się poddać swoistemu „czarnowidztwu” Jelinek. Za to Halina Rasiak, także poprzez pewne podobieństwo fizyczne do autorki pomaga odnaleźć się widzowi w startowej sytuacji spektaklu: spotkania autorskiego noblistki z publicznością. Jest „mózgiem” Jelinek uwięzionym w obszarze tych wszystkich nierozstrzygalnych dylematów. Małgosia Gorol, najmłodsza z aktorek, to z kolei osoba, która  dokonuje pierwszych wyborów, próbując uzyskać jakąś autonomię w tej sieci wytyczonych ścieżek i sposobów funkcjonowania, proponowanych jej przez świat, w który wchodzi. Z kolei Pani Sława (Krzesiława Dubielówna – przyp. red.) mówi o czasie i jak twierdzi Jelinek, sama „wyobraża” go, dając osobiste świadectwo człowieka, który przeżył swoje życie i jest zapewne w jego finalnej fazie. Maja Kleszcz swoim niewiarygodnie zmysłowym wokalem  wyraża to wszystko, czego nie są w stanie pomieścić słowa. Wszystkie razem składają się na wielowymiarowy, czy lepiej tragicznie rozdarty wewnętrznie portret autorki.

Dziękujemy za rozmowę.

Forum Młodych Krytyków

Autoryzowano dnia 28.10.2015 przez Pawła Miśkiewicza

Z twórcami „Afryki” rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk

Katarzyna LemańskaKilka lat temu robił Pan w teatrze w Wałbrzychu spektakl o „W pustyni i w puszczy” Sienkiewicza. Teraz znowu zderzamy się z tematem Afryki, ale nie da się do niego przypisać jednego autora czy inspiracji…

Bartosz Frąckowiak: Spektakl w Wałbrzychu dotyczył niemal wyłącznie polskich i europejskich fantazmatów dotyczących tego kontynentu, które są rozsiane w książce Sienkiewicza. „W pustyni i w puszczy” to swego rodzaju książka formacyjna, ważna w dzieciństwie, książka, która tworzy polskie wyobrażenie Afryki, Afryki jako Innego (Innej?) Europy. Fascynujące, ale też całkowicie przeoczone i nie poddane krytycznej lekturze, jest to, co mówi Staś, biorąc udział w walkach plemiennych: a co by było, gdyby kiedyś wrócić tutaj do Afryki i założyć drugą Polskę?, albo, to druga fantazja, stworzyć legion czarnoskórych i wrócić z nim do Polski, żeby ją odbić i odzyskać niepodległość. Tych wątków z książki Sienkiewicza się nie komentuje, nie dyskutuje się krytycznie o tej powieści, a w gruncie rzeczy jest to fragment, który jest czysto kolonialną fantazją. W dwudziestoleciu międzywojennym istniała polska organizacja Liga Morska i Kolonialna, licząca bardzo wielu członków, która tworzyła zręby polskiego projektu kolonialnego i którą wspierał Sienkiewicz. Polska, jako kraj na wiele lat wymazany z mapy, będąca w sytuacji postkolonialnej marzy o staniu się europejskim imperium i podłączeniu pod główny grzech Europy. Swoją słabość chce przekuć w moc. „W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych” było głównie na ten temat, o polskich fantazmatach na temat Afryki, o problemie z reprezentacją inności, o trudności mówienia o tym temacie, o orientalizmie, o rasistowskich motywach ukrytych w kulturowych kodach przyjmowanych za oczywiste. W „Afryce” natomiast bardziej zdecydowanie wchodzimy na grunt polityczny, ekonomiczno i społeczny. Podstawowy pomysł był taki, żeby punktem wyjścia uczynić Kapuścińskiego. To z jego książek o Afryce – „Hebanu” czy „Wojny futbolowej” – czerpiemy wiedzę na temat tego kontynentu. Główna postać, czyli Reporter wyznacza sobie zadanie: jedzie w te miejsca, w których w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, czyli w historycznym momencie dekolonizacji, był Kapuściński i sprawdza, czy coś się tam zmieniło. Jakie zjawiska, procesy, jakich ludzi, jakie obrazy i sytuacje spotkałby tam dzisiaj. Źródeł inspiracji było wiele: relacje pisane, reportaże, fotografie i inne materiały wizualne, nagrania audio, filmy dokumentalne i fabularne, artykuły o pomocy rozwojowej, ale też wiedza zaczerpnięta z kontaktu z osobami, które tam mieszkały.

Karolina Wycisk: Możecie zdradzić kilka tytułów filmów, które były inspiracją?

Anita Sokołowska:To było tak, że spotkaliśmy się przed wakacjami na dwutygodniowy research: podjęliśmy próby badania, oglądania, czytania, robiliśmy ćwiczenia na wyobraźnię – mówiliśmy jak my sobie wyobrażamy Afrykę, a potem zderzaliśmy to z filmami dokumentalnymi. Ta praca o tyle była inna, że to, co my znaleźliśmy podczas naszych badań Afryki, weszło do spektaklu. Dopiero po tych dwóch tygodniach Agnieszka i Bartek siedli i zaczęli pisać.

B.F.: Źródeł inspiracji było mnóstwo. Może powiem o dwóch, które były bardzo istotne. Pierwszą była Telewizja Godarda, który został zaproszony przez rząd Mozambiku (nowy rząd po dekolonizacji), aby stworzył telewizję od podstaw. Założenie było takie, że ta telewizja nie miała reprodukować zachodnich wzorców jeżeli chodzi o konwencje audiowizualne, ale też sam proces produkcji. Jeśli naród jest wspólnotą wyobrażoną, to telewizja tworzona przez Godarda miała wytworzyć poprzez obrazy zupełnie innych typ wspólnoty, inaczej ją sobie wyobrazić, jako wspólnotę niekapitalistyczną, rewolucyjną. No i Godard zgodził się tam pojechać. Dla niego ciekawe było to, co nazwał nieznajomością obrazów: twierdził, że ludzie w Mozambiku nie znają obrazów, więc tworzył telewizję dla ludzi, którzy dopiero uczą się patrzenia na obrazy. To oczywiście trochę europejska fantazja Godarda. Bo przecież jakieś obrazy znane były w Mozambiku. Nieznane były jednak obrazy reprodukowane technicznie i związane z nimi sposoby patrzenia i konceptualizowania świata. I Godard zaczął tworzyć serial, robić zdjęcia, pokazywać ludziom fragmenty, kręcić sytuacje ludzi patrzących na obrazy. Po kilku miesiącach poniósł klęskę. Sprzęt, którego używał, nie był neutralny ideologicznie (to obsesja Godarda: technologia ma wpisaną w siebie ideologię) i cały ten utopijny projekt, który miał kształtować naród, w jakimś sensie się nie udał . Godard był idealistą. I to jest właśnie najciekawsze w tym projekcie. Druga inspiracja to film Renzo Martensa „Episode 3: ‘Enjoy Poverty’”, który dzieje się w Kongu. Holenderski filmowiec na byłej plantacji palm olejowych założył centrum sztuki, gdzie organizował wideokonferencje z Richardem Floridą na temat przemysłów kreatywnych, z ludźmi pracującymi wcześniej na tej plantacji. I stworzył bardzo kontrowersyjny projekt, w którym uczył Kongijczyków fotograficznej reprezentacji biedy, która może być ich największym zasobem – dawać największe profity. Uczył ich, w jaki sposób przedstawiać na fotografiach biedę, aby Europejczycy chcieli ją kupować.

K.W.: Jest to ciekawe w kontekście festiwalu, któremu patronuje Schliengensief, który też podejmował eksperymenty afrykańskie po wielokroć. Nie były jednak one udane, widać w tej sferze wizualnej mówienie o Afryce zdaje się w pewnym momencie niemożliwe. Na ile kierowaliście się państwo stereotypami na temat Afryki w kreowaniu obrazu?

Sonia Roszczuk: Stereotypy same pojawiły się w momencie, gdy zaczęliśmy o tym rozmawiać. Okazało się, że nic nie wiem na ten temat i to jest właśnie to, co później animuję na scenie. Sami się na tym łapiemy, że nasza wiedza jest znikoma.

Fragment rozmowy Katarzyny Lemańskiej oraz Karoliny Wycisk z reżyserem przedstawienia Afryka, Bartoszem Frąckowiakiem oraz aktorami spektaklu. Rozmowa odbyła się w dniu 23.10.2015 roku we foyer Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.

„Teatralna hybryda słowa, ruchu i muzyki” – Rozmowa z reżyserką spektaklu Klęski w dziejach miasta Weroniką Szczawińską

Beata Kustra: Myśląc o teatrze, który Pani tworzy, dostrzegam kilka elementów, które pojawiają się w każdym z Pani przedstawień. Przede wszystkim są to spektakle niewątpliwie bardzo muzyczne, jak na przykład Geniusz w golfie, Teren badań: Literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc oraz prezentowany na tegorocznej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie Klęski w dziejach miasta. Nazwałabym je przedstawieniami-koncertami. Czy dramaturgia muzyczna jest dla Pani ważna w teatrze? Mam na myśli zarówno muzyczną aranżacje spektakli oraz wypowiadane przez aktorów słowa, które są bardzo dźwięczne.

Weronika Szczawińska: Tak, muzyczność jest dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy w teatrze. W zasadzie od swojego debiutu, czyli od olsztyńskiej Jackie traktowałam tekst jako partyturę, która domaga się udźwięcznienia. To ma bardzo różne przyczyny. Najważniejsze jest to, że słowo zostaje wtedy ożywione, wprawione w ruch, wpisane w szeroki kontekst: zarówno społeczny (poprzez np budowanie współbrzmień), jak też osobisty, cielesny. To ciało, produkując dźwięk sprawia, że tekst zyskuję pewną nadwyżkę, której nie da się opowiedzieć, ponieważ jest czysto teatralną jakością. Teksty, które do naszych wspólnych spektakl pisze Agnieszka Jakimiak, są właściwie partyturami. Od dłuższego czasu współpracuję z kompozytorem Krzysztofem Kaliskim, który tworzył muzykę i fonosferę do wszystkich wspomnianych przez Panią przedstawień. Ta współpraca jest dla mnie bardzo istotna, właściwie kluczowa, ponieważ Krzysiek konstruuje muzyczną dramaturgię przedstawienia. W naszych spektaklach jest kilka linii dramaturgicznych: tekstualna, fizyczna i muzyczna. Te trzy dramaturgie wchodzą ze sobą w zależności, splatają się. Staramy się robić to tak, aby w każdym ze spektakli nad którym pracujemy, ta muzyczność zyskiwała inny charakter. Nawet, jeżeli poruszamy się w obrębie tych samych muzycznych fascynacji bądź upodobań, staramy się znaleźć najbardziej odpowiedni format muzyczny dla danego tematu. W przypadku spektaklu Teren badań: Literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc była to formuła koncertu. Zajmowaliśmy się powieściami dla młodzieży, z których wyrugowano muzykę popularną. W Geniuszu w golfie zaś pierwszym hasłem był bal, bal w archiwum. Ponadto, chcieliśmy tam dźwiękowo wykorzystać przestrzeń Starego Teatru, po której się poruszaliśmy (w tym było dalekie echo inspiracji muzyczną koncepcją Stanisława Radwana, która miała towarzyszyć Hamletowi Swinarskiego).  Po trzecie – chodziło o znalezienie muzyki, która niosłaby ze sobą napięcia wytwarzane przez rozpadającą się, dezintegrująca wspólnotę. Wykorzystywaliśmy szeroką gamę inspiracji – od muzyki spektralistów po noise – aby uzyskać to spektrum doświadczenia rozpięte pomiędzy rozpoczynającym spektakl „Konradzie, nastrój mnie” a finałowym „rozstrojeniem”.

B.K: A jak ta dramaturgiczna warstwa muzyczna działa w przypadku Klęsk w dziejach miasta?

W.S: W przypadku tworzenia tego spektaklu, wyszliśmy od prostego skojarzenia: jak brzmią miasta? Nie chodzi oczywiście  o rodzaj mimetyzmu, ale potraktowanie miasta jako ogromnego soundsystemu. Tak naprawdę nasze bycie w mieście staje się mocno zdeterminowane tym, jak bardzo mocno zdecydujemy się wyostrzyć słuch. Z drugiej strony, dźwięki aglomeracji, tak jak my je rozumiemy, zawierają w sobie też w sobie jakiś poziom metaforyczny – „wysłyszenie” pewnych rzeczy. Tak samo, jak słyszy się plotki albo legendy miejskie. Chodziło mi o odsłuchiwanie miasta nie tylko jako soundsystemu ale też zastanowienie się nad tym, co tak naprawdę do naszych uszu dociera, jaka opowieść. Tak więc sceniczna podróż w Klęskach w dziejach miasta odbywa się przez cztery miasta – Kalecholię, Kadalisz, Kalimpas i Kaliszmar. Każde z tych miejsc jest prezentowane poprzez wspólnotową opowieść  transmitowaną za pośrednictwem dźwięku: wytwarzanego przez aktorów i granego przez nich na instrumentach zaprojektowanych przez Krzyśka Kaliskiego i Macieja Szymborskiego. Podczas pracy bardzo ważna była pewna restrykcyjność, którą sobie narzuciliśmy: w tym spektaklu nie ma scenografii, tylko system dźwiękowy, zaaranżowany w przestrzeni przez Dagny Szwed. Chcieliśmy zająć się architekturą dźwięku, a w drugiej kolejności, stworzeniem architektury przestrzeni. Dramaturgia muzyczna odpowiada charakterowi każdego z miast, zapisanemu w tekście przez Jakimiak: strukturze, odpowiednio, echa, rozwichrzenia, impasu, eklektycznego nadmiaru. Muzyka tego spektaklu ma komunikować społeczne treści, związane z problemami mieszkańców miast dotkniętych tytułowymi klęskami – a może raczej, to muzyka tych klęsk właśnie.

B.K: Skąd pomysł na nazwy miast, przez które podróżujemy w Pani spektaklu?

W.S: To jasne, że te cztery nazwy łączy nazwa pewnego miasta, tego można się domyślić. Oczywiście, są to nazwy znaczące. Pomysł na nie zaczerpnęłyśmy z inspiracji Niewidzialnymi miastami Italo Calvino.

B.K: Według mnie niesamowicie ważnym aspektem Pani twórczości jest cielesność, co zresztą bardzo wyraźnie widać w Geniuszu w golfie. Mam jednak wrażenie, że aktor który nie ma pełnej świadomości własnego ciała, ciężko odnajduje się w spektaklach bazujących na dramaturgii muzycznej i tak silnie opartych na fizyczności?

W.S: Wychodzę z założenia, że skoro zdecydowaliśmy się pracować na polu teatru i sztuk performatywnych to należy wykorzystać typowe dla nich jakości. Właśnie dlatego interesuje mnie nie tyle sam tekst, ale działanie i język w oderwaniu od literatury – język jako bohater spektaklu. Jeśli zaś chodzi o stronę cielesną, to jest trochę tak, że bardzo wielu aktorów po prostu nie zna do końca swoich możliwości. Nie pracuję przecież tylko z tymi, którzy mają niezwykłe umiejętności w tej materii. Wydaje mi się, że kluczem jest nie tylko szczegółowy trening, lecz także uruchomienie wyobraźni. Absolutnie nie chodzi tutaj o żadną „tresurę”. Kiedy pracuję z choreografką Agatą Maszkiewicz, czasami tylko decydujemy się na zsynchronizowane układy jak np. w Geniuszu w golfie scena balu stworzona w stylu choreografii teledysków Nicka Cave’a. Oczywiście, są takie fragmenty przy których trzeba wypracować pewien rodzaj precyzji, ale Agata skupia się nie tyle na opanowaniu konkretnych ruchów przez aktorów, co na jakościach, które chcemy osiągnąć. Fascynujące jest to, jeśli pomyśli się o teatrze jako o nieograniczonym polu kreowania znaczeń i wrażeń, także przez ciało – moja ręka może robić zupełnie co innego niż moja noga, głos może absolutnie kontrować słowa, które wypowiadam. Ta liczba kombinacji jest dosyć oszałamiająca i wydaje mi się, że jeśli aktorzy będą mieli stworzone odpowiednie warunki pracy, to wtedy wejdą w ten proces.

B.K: Czy na etapie prób pojawia się taki moment, kiedy aktorzy improwizują?
W.S: Niezupełnie. Ja te swoje spektakle „dziergam”,  kawałek po kawałku, małymi partiami i nie ma w nich miejsca na tego typu pracę. Nie improwizujemy całych scen, nie wychodzimy od tego. Zdarza się, że wykorzystuję improwizację do poszczególnych sekwencji opartych na bardzo konkretnym pomyśle czy materiale. Czasami improwizacja bywa rodzajem cielesnych, fizycznych ćwiczeń, tak jak w przypadku mojego najnowszego bydgoskiego spektaklu Wojny, których nie przeżyłam. Agata Maszkiewicz zaprponowała ćwiczenia, które nie weszły do przedstawienia, miały jedynie pomóc nam w uzmysłowieniu sobie pewnych mechanizmów, które wykorzystaliśmy w spektaklu. I to było bardzo inspirujące doświadczenie. Natomiast generalnie nie budujemy scen na zasadzie improwizacji. Natomiast jako swoistą przestrzeń improwizacji można rozumieć aktorską wolność, która jest dla mnie bardzo istotna, propozycje wychodzące od aktorów. Staram się otworzyć pewne spektrum tematów, rzucić też oczywiście parę konkretów, ale sceny powstają w dużej mierze na bazie pomysłów aktorów.

B.K: Pani spektakle są bardzo silnie oparte na kontekście pamięci i historii. Mam wrażenie, że to jedne z ważniejszych aspektów dla Pani twórczości.

W.SZ: Do pewnego momentu były to dla mnie najważniejsze tematy. Myślę, że wynika to z połączenia moich zainteresowań artystycznych i naukowych. Dla mnie teatr jest świetnym medium do pracy nad pamięcią. Natomiast pamięć ma też swoje odcienie, odmiany; jest inna w każdym z moich spektakli. Na co innego kładę nacisk w poszczególnych spektaklach: czasami na pamięć zbiorową, a czasami zbiorową w jej odcieniu kulturowym, czasem najważniejszy staje się aspekt indywidualnego doświadczenia spleciony z pamięcią wspólną. Teraz najbardziej interesuje mnie taka pamięć, która może, paradoksalnie, wyprowadzić nas ku myśleniu o przyszłości. Czyli: nie tyle problematyzowanie pamięci, co szukanie w przeszłości tego, co potencjalne, utopijne.