Rozmowa z Kubą Falkowskim – jurorem 3 edycji Festiwalu Nowego Teatru

Beata Kustra: Jesteś na Festiwalu Nowego Teatru po raz trzeci. Nie możemy jeszcze za dużo porozmawiać o twojej funkcji jako jurora podczas tej edycji, ponieważ festiwal dopiero się zaczyna. Jednak czytając m.in. katalog 3 FNT 2016 widać wyraźnie różnice programowe. Zeszłoroczna edycja poświęcona była twórczości Christopha Schlingensiefa, w tym roku Joanna Puzyna-Chojka mówi o perspektywie KOŃCA I… POCZĄTKU. Czy przed przyjazdem na festiwal zastanawiałeś się czym dla Ciebie jest „koniec i początek”?

Kuba Falkowski: Myślałem o tym nieustannie przy okazji instalAkcji. Myślę, że temat cyfrowej pokusy nieśmiertelności w „Profilu pośmiertnym” zahacza o początki i końce. W perspektywie festiwalu to oczywiście zawsze jest jakieś hasło. Ale właściwie co ono znaczy: że w tym spektaklu był jakiś początek i koniec a w innym nie? To nie ma żadnego znaczenia. Koncepcja na festiwal to jest coś istotnego, ale z mojego punktu widzenia to nie jest to aż tak istotne, jak po prostu zdarzenie samo w sobie.

BK: Padły w twojej wypowiedzi dwa ważne słowa: „Profil pośmiertny” i koncepcja. Czy pracując nad „Profilem…” miałeś już od początku koncepcje na instalAkcję czy ona zdeklarowała się dopiero w trakcie prób bądź we współpracy z uczestnikami warsztatów medialnych, którzy występują razem z Tobą?

KF: Ta koncepcja klarowała się tak naprawdę na przeciągu kilku miesięcy. Ale kiedy przyjechaliśmy z Tomkiem Jękotem, który był dramaturgiem i pisał teksty wykorzystane w instalAkcji, oraz Kubą Garścią odpowiedzialnym za projekcje i zjawiska ekranowe, i pracowaliśmy z młodzieżą z Akademii Artysta, wówczas koncepcja nabrała rzeczywisty kształt. Ale faktycznie już wiele miesięcy wcześniej wyobrażałem sobie obrazy, które chciałem zrealizować w trakcie tego wydarzenia.

BK: Podczas zeszłorocznej edycji prowadziłeś warsztaty, których głównym tematem było ciało. Teraz skupiłeś się na mediach. Jednak mam wrażenie, że te dwa tematy łączą się w twoim teatrze.

KF: Tak. Mam jakiś obszar zainteresowania i go eksploruje – czy we współpracy z innymi czy też kiedy pracuje nad czymś sam. Pracując teraz nad „Profilem pośmiertnym” zadawaliśmy sobie cały czas pytanie: Jakby się zdygitalizowac to co z ciałem? Czy jesteśmy w stanie się go pozbyć? I właśnie to stało się centrum moich rozważań – czy jest możliwość, żeby się odcieleśnić i czy czasem nie pozbawilibyśmy siebie w ten sposób jakiejś istoty i esencji swojej duszy cielesnej.

BK: I to dość mocno dialoguje z tegoroczną koncepcją festiwalu, z początkiem i końcem. Powiedź, obserwując rozwój Festiwalu Nowego Teatru widzisz szanse, aby FNT zaistniał na tle innych festiwali w Polsce?

KF: Z perspektywy mojej trzeciej wizyty na tym festiwalu stwierdzam, że jest to rzeczywiście dosyć zaskakujące, że w tak krótkim czasie ta nowa formuła rzeszowskich spotkań, czyli właśnie Festiwalu Nowego Teatru, który skoncentrowany jest wokół konkretnych tematów, że w tak krótkim czasie zaczęto o tym festiwalu gdzieś mówić w środowisku. Ludzie zwracają uwagę na to, że ten program, który jest tutaj przygotowywany, jest naprawdę interesujący. Ludzie, którzy tutaj przyjeżdżają jak na przykład moje aktorki, które ostatnio w Rzeszowie były 30 lat temu, mówią: „boże jak to się zmieniło! jakie wspaniałe miasto!” .Dużo jest takich właśnie okołofestiwalowych rzeczy. Myślę, że to bardzo ciekawie stymuluje ten region. Ludzie, którzy przyjeżdżają na festiwal zwracają uwagę na to, że jest on gęsty pod względem atrakcji festiwalowych, ale także na to, że zapraszane, konkursowe spektakle poddane są ciekawej selekcji. Odpowiadając na twoje pytanie – tak, jak najbardziej! Ten festiwal ma szanse zaistnieć jeszcze mocniej – już zrobił to w bardzo krótkim czasie. Wspominając ostatnio te chwile, byłem pod wrażeniem jakby intensywności zdarzeń i poziomu prezentowanych spektakli.

BK: Dodałbyś coś jeszcze do formuły festiwalu?

KF: Tutaj powraca kwestia klubu festiwalowego, bo wyobrażam sobie sytuację, kiedy debata nie odbywa się w jakiejś piwnicy albo galerii, do której nikt nie zagląda bo jest na ostatnim piętrze ostatniego budynku, tylko jest w miejscu publicznym. W miejscu gdzie ludzie siedzą i piją kawę, po prostu jest stolik i odbywa się debata. Myślę, że klub festiwalowy to nie jest miejsce, gdzie wieczorami artyści piją wódę, tylko jest to coś bardziej w klimacie świetlicowym, gdzie jest też przestrzeń rozmów, dyskusji, paneli, ale w luźnej atmosferze, a nie w spięciu, siedząc na akademickich krzesłach i przez półtorej godziny kogoś słuchamy, bo to jest zupełnie bez sensu. Widzę, że organizatorzy festiwalu coraz bardziej próbują wypuszczać się w przestrzeń miasta organizując pokazy w pozateatralnych przestrzeniach. Myślę, że można by jeszcze bardziej to pociągnąć, bo jest tutaj jakieś muzeum, jakaś galeria. Właśnie, trochę brakuje mi zaangażowania i uruchomienia takich przestrzeni. Jeżeli myślimy nowymi kategoriami i nowymi strategiami widowiskowymi, to uważam, że tutaj jest jeszcze całkiem spore pole. Może należałoby się przyjrzeć tym przestrzeniom galeryjnym. Oczywiście to jest kwestia instytucji, które muszą jakoś ze sobą współpracować.

BK: Myślisz o angażowaniu Rzeszowa nie tylko jako Teatru im. Wandy Siemaszkowej, ale też całej przestrzeni miasta?

KF: Oczywiście to nie jest zarzut, bo to wszystko się dzieje. Festiwal, miasto, teatr muszą wyczuć siebie nawzajem, przestrzeń i ludzi – to się jakoś naturalnie odbywa. Ja jestem jak najbardziej za tym, żeby działać w przestrzeniach pozateatralnych i zderzać się również z innymi ludźmi. Profil pośmiertny był pokazywany w Wyższej Szkole Informatyki i Zarządzania i pojawiło się tam dużo osób, które by pewnie nie zajrzały do teatru, a tutaj zajrzały żeby zobaczyć tę dziwną instalację.

 

Reklamy

Wyraźny sygnał zmiany. Rozmowa z Joanną Puzyną-Chojką, dyrektor programową II Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie

Forum Młodych Krytyków: Co kryje się Pani zdaniem pod pojęciem „nowego teatru”?

Joanna Puzyna-Chojka: Przede wszystkim jest to próba poszerzenia oferty Teatru im. Wandy Siemaszkowej, który jest jedynym, działającym w rejonie podkarpackim teatrem dramatycznym kierowanym do dorosłej widowni. Codzienność tego miejsca nie pozwala na eksplorowanie przestrzeni eksperymentu. Festiwal ma stworzyć okazję do otwarcia rzeszowskiej publiczności na inne formy teatralne, bazujące na bardziej innowacyjnym języku, niż ten, z którym ludzie byli dotychczas zaznajomieni. Nasz festiwal ma być rodzajem swoistego laboratorium, w którym „wykluwa się” to, co nowe. Powinien być miejscem dojrzewania pewnych idei i różnego rodzaju koncepcji artystycznych. Nie chcemy utrwalać hierarchii, które wykrystalizowały się na przestrzeni ostatnich lat w polskim życiu teatralnym, ale prezentować zjawiska nowe, jeszcze „nienamaszczone” przez krytykę i środowisko. Nie chciałabym też powielania oferty pojawiającej się na innych festiwalach. Zależy mi na tworzeniu własnej, wyrazistej jakości rzeszowskiej imprezy przez prezentację teatru, który wymyka się wszelkiej schematyzacji. Jednym z dowodów na to jest również skład naszego jury. Stawiamy nacisk na świeże, nieskażone niczym spojrzenia ludzi, którzy jako krytycy, badacze, specjaliści od nowych mediów czy artyści wizualni dopiero wchodzą w przestrzeń teatru.

Jeśli zaś chodzi o samo pojęcie „nowy teatr”, to na pewno nie wynika ono z kryterium wieku, choć czasem można odnieść wrażenie, że dominuje tutaj młode pokolenie artystów. „Nowy teatr” to przede wszystkim taki, który odrywa się od dramatu jako podstawy spektaklu. Jest to teatr poszukujący dramatyczności na pograniczu różnych gatunków sztuki. Jest on także współtworzony ze świadomością wpływu, jaki na nasze postrzeganie rzeczywistości mają nowe media. Pragniemy dawać widzom wyraźny sygnał pewnej zmiany, ale nie zależy mi oczywiście na tym, by w każdym spektaklu wykorzystywana była wspomniana przeze mnie nowa technologia. Najważniejsze jest, żeby były to przedstawienia tworzone ze świadomością wpływu języka nowych mediów na „formatowanie” dzieła sztuki, kształtowanie strategii narracyjnych i konwencji przedstawieniowych. Ponadto, istotne jest także to, żeby prezentowane podczas festiwalu spektakle były elementem jakiejś spójnej całości. Dlatego jeżdżąc po Polsce, staram się nasłuchiwać „głosy” przedzierające się do teatru z przestrzeni publicznej i wyłuskiwać te najbardziej dominujące.

Festiwal dobiega końca, obejrzeliśmy wszystkie prezentacje spektakli konkursowych. Czy uważa Pani, że można by znaleźć jakiś jeden nadrzędny temat, który łączyłby ze sobą te wszystkie 9 tytułów?

Myślę, że patronat Schlingensiefa ma w tym wypadku duże znacznie. Za jego sprawą próbowaliśmy pytać o miejsce artysty i jego rolę we współczesnym świecie. Czy powinna ona ograniczyć się wyłącznie do diagnozowania problemów czy prowokowania społeczeństwa, czy też może warto czasem wykraczać poza teren sztuki i objawić swoją postawę wobec świata w jakiejś innej formie. Jesteśmy teraz w momencie, kiedy artyści stają przed wyzwaniem, jakim jest budząca niepokój sytuacja wewnątrz kraju, bardzo wyraźny podział społeczeństwa według światopoglądu i sympatii politycznych; zaś z drugiej strony, istnieje mnóstwo zagrożeń zewnętrznych, wynikających z sytuacji politycznej na świecie. Są to niewątpliwie tematy, które będą w niedalekim czasie przepracowywane przez artystów. Otwartym pozostaje jednak to, jaka przyświecać będzie im wówczas intencja. Być może zadadzą sobie pytanie, które przyświecało Schlingensiefowi – czy w obliczu dziejącego się zła mogę zrobić coś więcej niż tylko kolejny spektakl bądź instalację.

Wracając do koncepcji festiwalu, to myślę, że tym nadrzędnym tematem może być wywołana w pewien sposób postać artysty, razem ze wszystkimi jego lękami, dylematami i szczególnym rodzajem wrażliwości. Najbardziej wyrazistym portretem artysty konfrontowanego ze społeczeństwem jest Podróż zimowa z wrocławskiego Teatru Polskiego, której bohaterką jest sama Elfriede Jelinek. Może chodzić też o pewien obraz „artysty życia”, pragnącego niezależności, eksplorującego swoje ciało, jak w Portrecie damy, czy szukającego jakiejś sztucznej metafizycznej podniety, jak w Kurce Wodnej.  Są też wśród naszych propozycji spektakle wywołujące tematy, które prowokują społeczeństwo do jakiejś refleksji na temat własnej postawy, obywatelskiego obowiązku narzuconego przez czas. W tym kontekście bardzo dobrze wybrzmiała Afryka z Teatru Polskiego w Bydgoszczy.

Skąd zainteresowanie twórczością Schlingensiefa i potrzeba uczynienia go patronem tegorocznego festiwalu?

Pracuję jako dydaktyk uniwersytecki, krytyk teatralny i uważam za swój obowiązek śledzić na bieżąco życie teatralne, nie tylko polskie, ale także zagraniczne. O Schlingensiefie usłyszałam dość późno, na etapie jego projektu Church of Fear z 2008 roku, kiedy to artysta przetwarzał swoje doświadczenie biograficzne, swoje umieranie. Zaczęłam czuć wtedy potrzebę zbliżenia się do tego artysty i tematów, które podejmował. Mam wrażenie, że poza pewnymi kręgami, gdzie znane są jego dokonania filmowe, nie jest specjalnie identyfikowany jako ważny twórca. Schlingensief również dlatego stał się patronem naszego festiwalu, że tworzył rodzaj sztuki totalnej, manifestacyjnie naruszającej pewne podziały gatunkowe. Nie wykluczam, że Projekt:Schlingensief będę w jakiś sposób kontynuować, starając się wyprowadzić go również poza Rzeszów.

Interesuje nas, według jakiego klucza były wybierane spektakle festiwalowe i w jaki sposób przebiega ten proces?

Jest bardzo wiele różnych kryteriów. Na początku bardzo dużo jeżdżę po kraju, starając się w pewien sposób „wyłuskiwać” te dominujące głosy artystów poprzez ich spektakle. Z tego układa się jakiś obraz, który podpowiada mi nadrzędny temat festiwalu, a potem oczywiście tworze swoją tzw. „listę marzeń”. Ona jednak szybko zostaje zweryfikowana przez szereg różnych czynników, na których czele stoi oczywiście ograniczony budżet. Choć ten i tak, co bardzo mnie cieszy, jest w tym roku dwukrotnie wyższy w porównaniu do poprzedniej edycji. Nadal jednak dofinansowanie, które otrzymujemy, to połowa tego, co mają festiwale w Katowicach, Bydgoszczy czy Gdyni. Na spektakle konkursowe była przeznaczona kwota 270 tys.. Za to udało nam się ściągnąć dziesięć przedstawień, co uważam za całkiem niezły wynik. Gdybyśmy chcieli zaprosić wyłącznie duże widowiska, to moglibyśmy sobie pozwolić na zaledwie trzy, może cztery tytuły. Kolejnym, bardzo istotnym ograniczeniem jest przestrzeń. Teatr im. Wandy Siemaszkowej nie jest przystosowany do tego typu festiwalu. Posiada właściwie tylko jedną, tzw. Dużą Scenę, która ma bardzo skromne rozmiary. Wiele spektakli rozbudowanych inscenizacyjnie, takich jak choćby Wycinka w reżyserii Lupy, po prostu się tutaj nie mieści. Na dodatek jest to teatr z tradycyjnym układem widowni, co nie do końca współgra z proponowaną przez młodych artystów koncepcją przestrzenną. Stąd większość spektakli musieliśmy przenosić razem z widownią na scenę. Bardzo nad tym ubolewam, bo mam świadomość, że wówczas impreza słabiej istnieje dla lokalnej publiczności. Te warunki techniczne stanowią dla mnie, jako dyrektora programowego festiwalu, bardzo poważne ograniczenie. Trzecim kryterium są możliwości terminowe interesujących nas twórców. Pewnych rzeczy po prostu nie da się sprowadzić w danym czasie. Mówię to wszystko po to, żeby nakreślić różne czynniki warunkujące kształt programu, który nigdy nie będzie całkowitym spełnieniem marzeń i planów, jakie sobie założyliśmy. Myślę, że pojawiły podczas tej edycji spektakle lepsze i gorsze, ale na pewno nie monotonne czy wybrane podług jednego, ściśle określonego gustu. Te dziesięć spektakli to odzwierciedlenie różnorodnych języków i odmian współczesnego teatru.

Dziękujemy za rozmowę i życzymy dalszych sukcesów w kształtowaniu formuły rzeszowskiego Festiwalu Nowego Teatru.

Forum Młodych Krytyków

Wywiad z Weroniką Murek, jurorką tegorocznej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie

Rzeszowski Festiwal Nowego Teatru stawia na młodych twórców. Czy to właśnie ta nowa formuła przyciągnęła Cię do tego wydarzenia ?

Tak, uważam że to się sprawdza. Jeśli założymy, że określenie nowy teatr może być w różnoraki sposób rozumiane, bo z jednej strony prezentowane są teksty, które w najbardziej dosłownym sensie się w tym określeniu odnajdują jak np. Afryka, zaś  z drugiej  możemy obserwować ciekawe zestawienie młodych twórców z twórcami zasłużonymi, którzy jednak cały czas szukają i znajdują oryginalność i świeżość w tym co robią. Uważam, że udało się to w taki sposób zbalansować jest nieocenioną zasługą organizatorów.

Czy w mniejszym ośrodku, jakim jest Rzeszów, takie wydarzenie ma szanse wzbudzić zainteresowanie?

Myślę, że to jest ciekawe wydarzenie dla tutejszej społeczności – interesujące jest to, że widz ma okazję obcować  zarówno z uznanymi, obsypanymi nagrodami spektaklami jak i przedstawieniami, które są bardziej niszowe. Takie zestawienie spektakli sprawia, że ten festiwal może być ciekawy dla różnych odbiorców. Wydaje mi się, że zainteresowanie jest spore; właściwie wszystkie spektakle grane były przy pełnej sali.

Czy to, że głównie zajmujesz się słowem sprawia, że bardziej zwracasz uwagę na stronę tekstowa niż wizualną?

Rzeczywiście jest tak, że bardzo zwracam uwagę na stronę tekstową spektaklu. Dopiero zaczynam stawiać pierwsze kroki w środowisku teatralnym. Zresztą nie jestem jedyna – grono jurorskie jest pomieszane: jedna z koleżanek jest stircte związana ze środowiskiem wizualnym, są też osoby które krytyką zajmują się na co dzień. O spektaklach dyskutujemy na bieżąco i jest to ciekawe doświadczenie, bo rożne sposoby postrzegania sprawiają że zwracamy uwagę na różne rzeczy i dochodzi do konfrontacji.

Czy w jury są jakieś kontrowersje odnośne oceny spektakli?

W głównych typach jesteśmy zgodni. Jest sporo faworytów i muszę przyznać, że sama jestem ciekawa jak się to wszystko rozstrzygnie. Oglądając spektakle staramy się  zwracać uwagę także na pracę  scenografów, operatorów światła, choreografów, którzy często są niedoceniani.

W swojej twórczości bardzo silnie operujesz wyobraźnią i konceptem. Czy zaczynasz od pomysłu na konstrukcję dramatu czy wpierw stawiasz jakąś tezę?

Nigdy nie zaczynam od tezy, tylko od historii.

Chciałam się odwołać do twoich wypowiedzi podczas dyskusji po DRAMLAB – mianowicie tekst zupełnie inaczej funkcjonuje na papierze, a inaczej na scenie. Na ile doświadczenie jakim jest festiwal ma na ciebie wpływ?

Ono jest bardzo ważne. Przekonać się na własne oczy, co dobry aktor robi z tekstem jest ogromną rewolucją. Zdanie, które normalnie bym wykreśliła pozostając jedynie w sferze literek, nagle w interpretacji aktora może stać się punktem zwrotnym i to jest dla mnie lekcja do przerobienia, bo zdaje mi się, że mam problem z tą teatralizacją czy z wyobraźnią inscenizacyjną. Teraz pracuję nad tekstem dla Teatru Śląskiego i widzę, że praca z aktorami i reżyserem jest nieoceniona.

Dlaczego zmieniłaś środek wyrazu z prozy na teatr? 

Nie zarzucam prozy. Zrobiłam sobie „skok w bok”. Moja przyjaciółka zauważyła, że moje opowiadania są bardzo dialogowe, napisałam nawet jedno, które właściwie oparte jest na dialogach. I stąd pomysł pisania dramatów. Ale muszę przyznać, że nigdy nie byłam wielką miłośniczką teatru. Wychowałam się w Częstochowie, gdzie działał i działa teatr im. Adama Mickiewicza, który kojarzył mi się  przerażająco archaicznymi przedstawieniami, przez co kojarzyłam teatr z wielką nudą. Później wymyśliłam, że zacznę pisać dramaty:  napisałam tekst, który okazał się bardzo zły i po tym wszystkim pomyślałam, że w pierwszej kolejności muszę wrócić do teatru i zacząć uczyć się od nowa – przez osmozę. Redakcja Teatraliów szukała wtedy kogoś do pisania recenzji, zgłosiłam się i zaczęłam chodzić do teatru bardziej regularnie.

Rozmowa ze Stanisławem Godlewskim, członkiem Jury tego rocznej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie

FMK: Jak zapatrujesz się na formułę tego Festiwalu – mamy dziewięć spektakli, a oprócz tego wydarzenia towarzyszące, takie jak: debaty; kinoteka; wystawy; warsztaty, tworzące niejako kontekst dla tematyki przedstawień konkursowych.

S.G: Myślę, że ten Festiwal ma bardzo fajną formę – między innymi właśnie ze względu na wydarzenia towarzyszące, które wchodzą w interesujący dialog z prezentowanymi spektaklami. Promują one zarówno polską dramaturgię jak i zagraniczny teatr. Szczerze mówiąc, nie wyobrażam sobie tego typu imprezy pozbawionej rzeczy dziejących się „gdzieś obok”. Nie chciałbym festiwalu, składającego się tylko z wieczornych spektakli, na którym widzowie zastanawiają się co zrobić ze swoim czasem w ciągu dnia. Tutaj tych wydarzeń dodatkowych jest sporo i bardzo mnie to cieszy.

FMK: Jak rozumiesz naczelną formułę festiwalu, czyli pojęcie nowego teatru? Z czym według Ciebie wiąże się to stwierdzenie?

S.G: Dla mnie nowy teatr wcale nie zależy od wieku twórcy, a raczej od problemu i sposobu w jaki prezentuje się go na scenie. „Kanonizowani” mistrzowie są w stanie zaprezentować spektakl, który jest tak świeży i ciekawy, że też wpisuje ich w tę formułę. Na tym konkretnym festiwalu wydaje mi się szczególnie ważna promocja młodych twórców i, jeśli miałbym mówić o swoim kluczu oceny przedstawień, to właśnie docenienie tych zazwyczaj „mniej docenianych” byłoby wartością nadrzędną. Chodzi o takie osoby, które nie są jeszcze klasykami (choć też nie debiutantami, bo takich tutaj nie ma), ale starają się dopiero torować sobie drogę przez świat polskiego teatru. Poziom tego festiwalu jest na tyle dobry, że chyba należy wyznaczyć sobie pewne priorytetowe kwestie, którymi kierować będziemy się w ich ocenie, oraz, co za tym idzie, podczas przyznawania nagród.

FMK: Padło tutaj sformułowanie „młodzi twórcy”. Jednak czynnikiem wyróżniającym ten festiwal jest także młode jury. Zauważalne jest to zwłaszcza w kontekście podobnych imprez o znaczeniu ogólnopolskim, których ocenianiem zajmują się tzw. „stary wyjadacze”. Czy uważasz, że ta rzeszowska formuła jest dobrym rozwiązaniem?

S.G: Choć dość niezręcznie jest mi o tym mówić, to myślę, że ta idea młodego jury bardzo dobrze się tutaj sprawdza. Jest ona o tyle ciekawa, że dobierane są osoby z różnych ośrodków i w tym roku również odmiennych dziedzin. Nie są to wyłącznie krytycy, czy doktoranci, ale jest też na przykład Weronika (Weronika Murek – przyp. red.), która jest pisarką, czy Patrycja (Patrycja Maksylewicz przyp. red.), która ma fantastyczne świeże spojrzenie, zajmująca się bardziej sztuką, niż stricte teatrem dramatycznym. Nie wiem z kolei jak ta zaproponowana przez twórców formuła „odmłodzenia jury” ma się do samych werdyktów,  jest chyba jeszcze za wcześnie żeby tworzyć tego typu podsumowania. Może po paru edycjach należałoby porównać, co nagradzali Ci przywołani „starzy wyjadacze”, a co wygrywało tutaj.

FMK: Czy kierunek, w którym się kształcisz – czyli teatrologia – okazuje się rzeczywiście pomocny takiej pracy jak ta?

S.G: Z pewnością tak. Nie tylko dlatego, że jako „teatrolog” jestem w tej komfortowej sytuacji, że część z prezentowanych na festiwalu przedstawień już wcześniej miałem okazję obejrzeć. Dzięki temu mogę porównać różne rzeczy i przekonać się jak te inscenizacje zagrają na tej, wyjątkowo trudnej moim zdaniem, scenie (mam na myśli przede wszystkim jej wielkość). Edukacja teatrologiczna na pewno bardzo pomaga, ułatwia pewne kwestie. Cieszę się, że w naszym tegorocznym jury zasiadają zarówno osoby z tego typu „branżowym” wykształceniem (przez co mogą dostrzegać kształtowanie się jakiś nowych nurtów w polskim teatrze) jak i ludzie z innym, świeższym spojrzeniem, na przykład bez znajomości tego, z czym dany twórca kojarzony był do tej pory.

FMK: Wspomniałeś na początku naszej rozmowy o kryteriach nagradzania młodych twórców, skupiając się raczej na generalnym odbiorze danego spektaklu. O jakim kluczu możemy w takim razie mówić w przypadku nagradzania aktorów, oczywiście chodzi nam o Twoją indywidualną perspektywę.

S.G: Przede wszystkim, myślę, że warto doceniać i promować młodych aktorów, uprawiających ten strasznie trudny i w gruncie rzeczy nisko opłacalny zawód  (w ogóle, nie tylko w Polsce, choć mam wrażenie, że tutaj zwłaszcza). Jeśli zaś chodzi o ocenianie jakichś środków aktorskich, jest niezwykle ciężko wyznaczyć w tym względzie jakieś kryteria. Jest to o tyle trudno, że mamy do czynienia ze zupełnie różnymi od siebie spektaklami, a co za tym idzie także teksty, sposoby jego podawania i konwencje, którymi operują poszczególni reżyserzy są bardzo odmienne. Nie można będzie więc przyznać jakiegoś głównego „Oskara”, bo aktorzy często posługują się w tych przedstawieniach zupełnie innymi językami. Dla mnie jest to kwestia najbardziej subiektywna, nie da się zastosować stricte naukowych wyznaczników odpowiedniego konstruowania roli, rezygnując tym samym z własnych odczuć i opinii, które nie dają się jasno zdefiniować odgórnymi kategoriami.

FMK: Chcielibyśmy jeszcze zapytać o Twoje oczekiwania, z jakimi przyjechałeś na Festiwal do Rzeszowa. Czego się spodziewałeś i co chciałbyś zachować dla siebie w ramach swoistego podsumowania tych dziewięciu, spędzonych tutaj dni?

S.G: Przyjeżdżałem z nastawieniem bardzo pozytywnym, uzasadnionym przede wszystkim świetnym programem. Na większość z prezentowanych tutaj przedstawień już dawno chciałem się wybrać, jednak na nie każde było mi po drodze. Ciekawe wydało mi się również przywołanie sylwetki Schlingensiefa i bardzo się cieszę, że mogłem tyle się o nim tutaj dowiedzieć. Cieszyłem się też na możliwość odświeżenia spektakli, które bardzo sobie cenię. Największym zyskiem jest dla mnie zobaczenie spektakli z takich mniejszych miast jak Tarnów, czy Kalisz. I jeśli uda się wypracować z pozostałymi członkami jury jakiś dobry kompromis, to wyjadę stąd zachwycony. Ten festiwal pokazuje jak bardzo różnorodni są młodzi twórcy, jak różnymi językami operują i jak traktują tematy, które podejmują. Bardzo mnie cieszy mnie, że większość z przedstawień stanowi rzetelne pochylenie się nad jakimś problemem, bez jakiegoś krzywdzącego upraszczania.

#średniowiecze #wysokakultura #śmierćwteatrze – rozmowa z Beniaminem Bukowskim

FMK: Nazywasz swój tekst Niesamowici braci Limbourg. Dlaczego „niesamowici”? Co dla Ciebie było takiego niesamowitego w tej historii, że posłużyła za kanwę dramatu?

Beniamin Bukowski: Sam tytuł jest oczywiście troszeczkę zabawą – niesamowici bracia, albo „niesamowici” bohaterowie to jest dosyć częsty tytuł filmów i książek. Natomiast interesująca jest sama historia bohaterów, która dramaturgicznie daje duże pole do popisu. Jest nawet trochę sztampowa, bo mamy trzech bohaterów – artystów, ich mecenasa i wszyscy w jednym momencie umierają na dżumę. Wszyscy w jednym momencie rozstają się z życiem. Sama dżuma jest już bardzo ugruntowanym teatralnie i literacko materiałem, żeby wspomnieć tylko Boccaccia i Camusa. Wydawało mi się, że sięgnięcie do tej tradycji jest na swój sposób zabawne.

FMK: Czy to jest pierwszy Twój tekst, który prezentujesz publicznie, czy już wcześniej realizowałeś swoje utwory?

B.B: Studiuję reżyserię, więc mam do czynienia z teatrem raczej od tej strony. Czasami pisałem do szuflady, rzadziej z zamiarem upublicznienia swojej twórczości. Natomiast jeśli chodzi o moje teksty i o to, czy miałem szansę w bezpośrednim kontakcie z publicznością zweryfikować jak bardzo są grafomańskie, to właściwie tylko w szkole teatralnej, na pierwszym roku, kiedy robiłem egzemplarz na podstawie mojego tekstu o Rembrandcie, czyli też poniekąd opowiadając o bohaterze z kręgu sztuk wizualnych.

FMK: A propos sztuk wizualnych – wczoraj na spotkaniu powiedziałeś, że widzisz analogię między wizualizacją średniowieczną a współczesnymi mediami. Dlaczego w kwestie średniowiecznych postaci wprowadzasz odwołania do kultury Facebooka, Intstagramu?

B.B:Wydaje mi się, że to wczoraj wywołało duże kontrowersje podczas dyskusji. Średniowieczni twórcy w pewnej mierze są prekursorami współczesnej kultury wizualnej. Średniowieczne malarstwo ma swoje drugie życie nomen omen na Facebooku i Instagramie, gdzie profile z bordiurami średniowiecznych rękopisów, które przedstawiają scenki erotyczne i śmieszne zwierzęta, świecą ogromne triumfy – te tematy wracają do nas dzisiaj. Jeżeli chodzi różnicę pomiędzy tymi dwoma światami, to ona jest taka, że dzisiaj one są dostępne dla każdego z nas w nieporównywalnie większej skali – mamy do czynienia z zalewem ilustracji. Pewnie większość społeczeństwa spędza długie, długie godziny na przeglądaniu śmiesznych obrazków, a wtedy to był przywilej nielicznych. Tak jak mecenasa braci Limbourg, księcia de Berry, który miał te czterysta czy pięćset ksiąg – na tamte czasy olbrzymia ilość, jak na dzisiejsze – niewielka, i mógł sobie na taki luksus pozwolić. Teraz właściwie każdy z nas może robić to samo – zapośredniczać sposób widzenia świata poprzez obraz.

FMK: Myślisz, że zataczamy krąg…?

B.B: Znowu wracamy do średniowiecza? W tekście zawarłem krótkie sformułowanie, które później wyciąłem, bo okazało się troszeczkę nieczytelne. Bracia Limbourg, mimo że żyją na przełomie XV/XVI wieku – to jest zmierzch średniowiecza, mówią, że żyją we wczesnym średniowieczu. Dla mnie średniowiecze ma w tym sensie rodzaj długiego trwania, ono cały czas gdzieś w naszych głowach siedzi. Ponadto średniowiecze jest pewnym etapem przejścia między jedną epoką jasno sformułowaną – starożytnością – a renesansem, który miał być powrotem, jest okresem niepewności, tak jak w przypadku naszych czasów, kiedy nie do końca wiemy co się za chwilę wydarzy i czekamy nie wiedzieć na co.

FMK: Sytuacja, w której mieliśmy okazje zobaczyć dramat, zakładała pewne niedopracowanie (work-in-progress). Byliśmy świadkami próby, która obnażała i potęgowała teatralność Twojego dramatu. Czy taki był zamysł i czy tak samo wyobrażasz sobie tą sztukę, inscenizując ją w teatrze?

B.B: To jest trudne pytanie…

FMK: Czy w ogóle zastanawiałeś się kiedykolwiek jak powinna wyglądać inscenizacja?

B.B: Szczerze, to nie (śmiech). Napisałem tekst, a teksty łatwiej się pisze niż inscenizuje. Teraz na potrzeby tego czytania mieliśmy tylko trzy próby, więc musieliśmy się zdecydować na dosyć „grube” zabiegi sceniczne. Natomiast przyznam szczerze, że nie mam pojęcia jak ten tekst miałby wyglądać w ramach pełnoprawnego spektaklu. Zupełnie inaczej pracuje się nad swoim tekstem niż nad cudzym. Myślę, że cudze teksty paradoksalnie łatwiej przenosi się na scenę, albo przynajmniej trudniej przy nie swoim tekście stracić dobry smak.

FMK: Twoja sztuka, choć krytyczna w stosunku do współczesnej kultury obrazu i skłaniająca do (gorzkiej?) refleksji, jest pełna humoru, czego dowodem były reakcje publiczności…

B.B: Wydaje mi się, że jakiś rodzaj zabawy jest wpisany w ten tekst. Zabawa po pierwsze koresponduje z pytaniem o rzeczywistość teatru, o to na ile bawimy się w teatrze, a na ile możemy powiedzieć coś serio, a po drugie wszystkie te zabiegi formalne dotyczą autotematyzmu: mówimy o sztuce, o tym jaką rolę sztuka odgrywa w naszym życiu. A i o tym, że sztuka w pewnym sensie służy do tego, żeby stwarzać sobie świat na nowo. W tekście jest monolog Judyty, która opowiada o tym, że….

To jest nasz ulubiony monolog! „Urwanie głowy z tymi mężczyznami” – cudowne!

A dziękuję! Wracając, monolog Judyty opowiada o tym, że świat – jeżeli nie narzucimy mu jakichś ram, jest dla nas zbiorem bezkształtnych bodźców, które docierają zewsząd – bodźców wizualnych, słuchowych. I dopiero za pomocą kategorii pojęciowych ten świat staramy się w jakiś bardziej lub mniej sensowny sposób uporządkować. Sztuka jest na pewno jednym z narzędzi, które do tego służą. Narzucanie tych struktur, w tym przypadku struktury dwunastu miesięcy – dwunastu scen, co w pewnym momencie mogło być troszeczkę nużące dla widza, jest pewnym rodzajem porządkowania świata. Jednocześnie sztuczność porządkowania pokazuje, że to jest zabieg, z którym czujemy się lepiej psychicznie, natomiast niekoniecznie rzeczywiście tłumaczy to, w jaki sposób funkcjonuje świat. Średniowiecze bardzo dużo tego typu struktur wytworzyło, a postmodernizm dużo tego typu struktur porozbijał. I teraz musimy sobie z tym radzić.

FMK: Wspominaliśmy wcześniej o humorze. Jeden z aktorów podczas wczorajszego spotkania skojarzył ten rodzaj komizmu z Monty Pythonem. A skąd Ty czerpiesz inspiracje do komicznych scen?

B.B: To jest dobre pytanie. Już po napisaniu tego dramatu uświadomiłem sobie, że jeżeli chodzi o rodzaj humoru i przeplatania planów czasowych, teraźniejszości i przeszłości, to mój tekst jest trochę podobny do utworu Rosencrantz i Guildenstern nie żyją (Toma Stopparda – przyp. red.). To tekst o renesansowych bohaterach, którzy zawsze wpadają na jakieś pomysły wyprzedzające ich epokę, którzy rozmawiają o filozofii, fizyce kwantowej i najnowszych wynalazkach – w Niesamowitych braciach… Herman wymyśla komiksy. W tym sensie nadświadomość bohaterów jest jednym ze źródeł komizmu. A Monty Python na pewno też (śmiech), bo bardzo go lubiłem w okresie gimnazjalnym i licealnym.  I chyba troszeczkę życie.  I może jakiś rodzaj autoironii w postaciach bohaterów.

FMK: Pomimo tego, że sztuka jest pełna humoru i komizmu, o którym mówimy, niesie ona pewną (gorzką?) refleksję na temat współczesnej kultury wizualnej, która zdominowała nas dzisiaj. Czy dla Ciebie stanowi ona zagrożenie? Czy Twój dramat ma być krytyką kultury obrazu?

B.B: Jest bardziej refleksją niż krytyką.  Pisząc tekst miałem dosyć dużo problemów z ostatnią częścią sztuki, która jest mocno deklaratywna. Jednak, tak jak mówi wypowiadający ostatni monolog bohater – książę de Berry, dominacja obrazu nie powinna wzbudzać lęku, ani żalu. Świat zawsze się zmieniał: mieliśmy dwa tysiące lat kultury słowa, a teraz zaczynamy kulturę obrazkową, która jest inna niż w czasach prehistorycznych. Absolutnie nie krytykuję tego. Wydaje mi się, że to ciekawe zjawisko, z którym trzeba się zmierzyć i które trzeba zbadać i zastanowić się, w którą stronę nas zaprowadzi. Bo na pewno ma ono swoje dobre i złe strony. W jednym z ostatnich wywiadów Krystian Lupa powiedział, że kocha Instagrama, bo można się tam podzielić różnymi „poetyckimi chwilami dnia”. To jest bardzo piękny cytat. I myślę, że jest w tym trochę prawdy, ponieważ, tak jak twórczość poetycka i literacka jest próbą przekazania pewnych subiektywnych wrażeń, tak samo taką próbą jest fotografia czy obrazki. Z jednej strony operują mocnym skrótem, pewne rzeczy upraszczają, ale też przez subiektywność spojrzenia pozwalają przekazywać rożne treści, które być może w słowach trudniej byłoby nam wyrazić. Więc to nie jest tak, że próbuję kulturę wizualną krytykować. Przy czym zawsze zostaje jakaś nostalgia za tym, co zostawiamy za sobą.

FMK: Masz Instagrama?

B.B: Mam (śmiech). Jestem uzależniony od obrazków.

FMK: A nad czym obecnie pracujesz?

B.B: Nie ukrywam, że staram się zdążyć z nową sztuką na Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Jednak mam przy tym lekki problem, ponieważ piszę trzy sztuki na raz i jeszcze nie wiem, która będzie tą właściwą.

FMK: Sam zadecydujesz, która zostanie zgłoszona do konkursu, czy ktoś wcześniej ocenia i doradza?

B.B: Myślę, że to będzie selekcja naturalna. W pewnym momencie stwierdzę, że którąś z nich pisze mi się najlepiej. Jedna będzie o kosmicie, który został papieżem, druga o mieście, które przepłynęło Atlantyk, a trzecia o artyście i jego głowie.

FMK: Twoja sztuka bardzo silnie podejmuje wątek tego, co w teatrze prawdziwe, a co teatralne. Pojawia się motyw koła fortuny. Podczas czytania zostało ono zamienione na losowanie kartek przez publiczność: wylosowanie czarnej zakłada koniec przedstawienia. To jest bardzo radykalny gest. Czy naprawdę zakładasz, że spektakl zostanie przerwany po wyciągnięciu czarnego losu?

B.B: Jeśli myślimy o potencjalnym włączeniu mojej sztuki do repertuaru to odpowiedź brzmi: tak.

FMK: Czy to jest dla Ciebie ważny temat, co jest w teatrze prawdziwe a co nie? Poza Twoją twórczością teatralną. Kiedy sam jesteś widzem i idziesz do teatru, zwracasz na to szczególną uwagę?

B.B: W dużej mierze tak. Jeżeli idziemy na przedstawienie i autor stara się coś przekazać serio, to zawsze pojawia się to pytanie na ile jesteśmy w stanie mu uwierzyć. I śmierć jest jednym z tych tematów, które trudno w autentyczny sposób przekazać. Być może bliższe naszemu doświadczeniu są jakieś inne rodzaje sztuk, na przykład performans, gdzie ta śmierć może rzeczywiście zaistnieć. To też jest kwestia naszego ograniczenia poznawczego. Mówiąc bardzo prosto, dopóki nie umrzemy, to nie doświadczymy tego, nawet oglądając kogoś umierającego naprawdę. Do jakiego stopnia sztuka nie pozwala nam w pełni uwierzyć w to, co pokazuje. Może o tym świadczyć anegdota o Salvadorze Dalim, który przebrał się za płetwonurka, włożył hełm na głowę i zaczął się w tym hełmie dusić. Po 15 minutach zorientowano się, że on umiera naprawdę i go uratowano. Z tą śmiercią w teatrze to jest dosyć zabawna sprawa.