Wywiad z Agnieszką Jakimiak, dramaturżką spektaklu „Krew na kocim gardle. Marilyn Monroe kontra wampiry”

Beata Kustra: Jak Ci się pracowało z Anją Sušą?

Agnieszka Jakimiak: Dobrze, ponieważ znamy się z Anją dość dobrze, chociaż Krew na kocim gardle to była nasza pierwsza współpraca. Poznałyśmy się na Festiwalu Boska Komedia, potem dwukrotnie byłam w Belgradzie na Międzynarodowym Festiwalu BITEF. Dość szybko rozpoznałyśmy wspólny teren, wspólne zainteresowania i estetyki teatralne, które nas ciekawią. Tak naprawdę wybór tekstu Fassbindera był z jednej strony jej artystyczną decyzją, z drugiej wynikiem tego, że bardzo się interesowałam i interesuję Fassbinderem. Pisałam o nim pracę magisterską, na kostce mam nawet tatuaż z jego imieniem: Rainer. Wybrałyśmy taki temat, który nam obu będzie odpowiadał.

BK: Kto w takim razie wpadł na pomysł, aby podjąć się adaptacji tekstu Fassbindera?

AJ: To była decyzja Anji, która wynikała ze zbieżności naszych zainteresowań.  Anja jest reżyserką, dla której tekst jest bardzo ważnym punktem odniesienia. Sama siebie określa jako text-based director, zawsze wychodzi od tekstu, zawsze zastanawia się, jak go rozbić, jakie konsekwencje z niego wyciągnąć. Przyznaje się do tego, że to scenariusz teatralny wyznacza dla niej ramę pracy. Obie interesujemy się w ogóle takimi kwestiami jak język i konwencja. Ten wybór niewystawianego w Polsce tekstu Fassbindera był dla nas w pewnym stopniu oczywisty. Ze strony teatru padały różne propozycje – o ile pamiętam to był Kazimierz i Karolina. Ostatecznie zdecydowałyśmy, że to najbardziej odpowiada naszym wspólnym zainteresowaniom.

BK: Na stronie Teatru Polskiego w Bydgoszczy, w opisie spektaklu Krwi na kocim gardle, jest napisane, że „według twórców Fassbinder opowiada jedną historię, której przypisane jest przepisana na wiele scenariuszy, a tematem głównym jest przemoc i faszyzm rodzące się w małych społeczeństwach”. Czy to jest Wasz temat przewodni spektaklu?

AJ: Z jednej strony zgadzam się z tym opisem, ale z drugiej uważam, że on pomija jedną ważną rzecz – my traktujemy razem z aktorami ten spektakl jako farsę. To znaczy, że on jest dla nas bardzo komediowo ukierunkowanym portretem pewnych relacji międzyludzkich – przede wszystkim zachodzących na poziomie języka, ale także konwencji  i form, które przybieramy w życiu. I ten aspekt humorystyczny jest faktycznie dość dominujący, dlatego też ten spektakl może być grany na sylwestra w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Wiem, że ludzie bardzo różnie odbierają Krew na kocim gardle. Są reakcje bardzo emocjonalne – bardzo dużo osób jest wstrząśniętych -, inni uważają, że przedstawiamy smutny i dojmujący portret społeczeństwa. Ta bogata i wielowątkowa twórczość Fassbindera dzieli się na kilka nurtów, które zazwyczaj są zdeterminowane przez gatunek, któremu chciał się w danym momencie przyjrzeć. Czasem, tak jak w Szatańskiej pieczeni, jest to groteskowy portret bohemy, a głównymi środkami wyrazu są krzyk, płacz, histeria – wszystko to doprowadzone jest do pewnych skrajności w taki sposób, że staje się to komediowe. Z drugiej strony są takie filmy, które już nie są aż tak zabawne, albo tak udziwnione czy w jakiś sposób wynaturzone, jak film chyba najbardziej popularny w Polsce, czyli Małżeństwo Marii Braun. Są też filmy teatralne, w których Fassbinder bawił się konwencją sceniczną. My poszliśmy bardziej w kierunku metateatralnej opowieści, którą w jakiś sposób kontruje i kontestuje język, jakim posługuje się teatr. Więc odpowiadając na twoje pytanie: tak, jest to dla nas temat przewodni pod względem tego, jak dynamika różnych relacji międzyludzkich jest naznaczona przemocą i jest oparta na wyrazistej dystrybucji ról – słabszego, mocniejszego, podporządkowanego. Natomiast rama tego spektaklu jest bardzo komiczna.

BK: W spektaklu występują aktorzy profesjonalni i tacy, którzy nie są zawodowo związani z teatrem. Chciałabym początkowo skupić się na aktorach Teatru Polskiego w Bydgoszczy i zapytać Cię, dlaczego oni zamieniają się rolami w Krwi na kocim gardle?

JK: Role nigdy nie zostają bardzo wyraźnie zarysowane w tym spektaklu.

BK: Czyli nie ma stałych postaci.

JK: Krew na kocim gardle faktycznie opiera się trochę na takiej grze z tożsamością – przede wszystkim z tożsamością teatralną. Jakaś ukonstytuowana na chwilę tożsamość od razu ulega załamaniu, ale powiedziałabym, że ta zabawa rozgrywa się na bardzo symbolicznym poziomie – to, że ktoś zamienia się z kimś tożsamością zazwyczaj oznacza, że wymieniają się rekwizytami takimi jak okulary, rękawiczki. Przy tym spektaklu nie możemy mówić o jakiejś pełnej postaci, która ma swoje monologi wewnętrzne, przeszłość czy bardzo wyraźną charakterystykę. To jest raczej językowe ukonstytuowanie się jako ktoś. Właściwie chęć zabawy z tym wynikła z tego, że język teatralny posługuje się trochę innymi regułami niż język filmowy. To w jaki sposób bohaterowie Fassbindera zmieniają maski musiało być w inny sposób przełożone na teatr. Ale przede wszystkim wynikało z tego, że tematem tego spektaklu jest język teatralny.

BK: A skąd decyzja o zaangażowaniu tych nieprofesjonalnych aktorów?

JK: To wynikało z naszych obserwacji publiczności teatralnej. A przede wszystkim obserwacji dokonanej przez Anje Suše, która twierdzi, że według statystyk prowadzonych w państwach zachodnich (może niekoniecznie w Polsce) wynika, że teatrem zainteresowane są przede wszystkim osoby w starszym wieku i głównie kobiety, które jeszcze w tych pokoleniach żyją dłużej. Tak naprawdę w skandynawskich krajach, bardzo często w Niemczech, w teatrach widzimy, że połowa publiczności to są starsze koneserki teatru. Mieliśmy wrażenie, że nawet jeśli to nie jest główna grupa docelowa w Polsce, to jest to grupa, która na pewno zupełnie nie jest brana pod uwagę w badaniach opinii o teatrze, w uwzględnianiu ich zdania, w docieraniu do nich. Kiedy dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie był Paweł Miśkiewicz wraz Dorotą Sajewską, to wiele razy miałam takie wrażenie, że bardzo brakuje programu dla ludzi, którzy nie tyle nie mają narzędzi do czytania współczesnego teatru, co są w takiej grupie wiekowej, że żadne warsztaty i programy po prostu ich nie obejmują. Ania na początku miała pomysł, żeby do roli kosmitki, która stara się zrozumieć ludzki język – w naszym przypadku jest to język teatralny – zatrudnić jedną osobę w starszym wieku. Miałyśmy to szczęście, że w Teatrze Polskim w Bydgoszczy odbywają się warsztaty grupy prowadzonej przez Emilię Malczyk i akurat, kiedy w poniedziałek przechodziłyśmy przez teatr, natrafiłyśmy na bardzo dużą grupę złożoną ze pań i jednego pana. Okazało się, że większość z nich bardzo chce wziąć udział w przedsięwzięciu teatralnym – to ludzie niesamowicie na to otwarci, którzy chcą brać udział w próbach i zostali jako grupa zaproszeni do naszego spektaklu.

BK: Wracając do postaci kosmitki – czy ona występuje na scenie?

AJ: Tak. Ona jest właśnie grana przez kilka amatorek i jednego amatora, a raczej aktorów nieprofesjonalnych, bo oni jednak mają dość duże doświadczenie sceniczne. Na tym też polegają warsztaty prowadzone przez Emilię – warsztatowicze organizują bardzo dużo akcji, które też często mają charakter teatralny. Mieliśmy szczęście – wszyscy bardzo szybko przyswoili sobie teksty i mogli stworzyć tę rozbitą na kilka postaci Phoebe.

BK: A skąd wziął się ten dopisek „Marilyn Monroe kontra wampiry”?

AJ: To jest oryginalny dopisek, który był alternatywnym tytułem sztuki Fassbindera. Krew na kocim gardle została jako tytuł główny. Dopisek nawiązuje do tego, w jaki sposób Fassbinder bawi się gatunkami. Wraz z Iwoną Nowacką, która tłumaczyła ten tekst specjalnie na potrzeby spektaklu, w ramach oglądania kolejny raz filmu Fassbindera zobaczyłyśmy, że tak naprawdę ten scenariusz to zlepek cytatów z jego filmów. Niektóre trochę przerobione, niektóre to powracające motywy. Główna postać kosmitki jest zapożyczona z niemiecko-amerykańskiego komiksu Phoebe Zeit-Geist, który jest takim bardzo rozerotyzowanym komiksem o Phoebe – duchu czasu. Odniesienia do filmów Fassbindera są też odniesieniami do popkultury, do kultury masowej. Stąd też Marilyn Monroe i wampiry znalazły się w tytule i podtytule.

BK: Czym dla ciebie jest ta tytułowa krew na kocim gardle?

AJ: Jest to dość abstrakcyjne.

BK: Dlatego o to pytam. Czy ten tytuł ma potwierdzenie w tekście i estetyce scenicznej, czy jest tak abstrakcyjny, że nieprzystający do przedstawienia?

AJ: Po pierwsze tytuły u Fassbindera często tak wyglądają. Szatańska pieczeń to jest jeden z najlepszych przykładów. Mogą być znaczące, mogą nie być znaczące. Dla mnie ten tytuł zawsze był jakąś grą z Kotką na gorącym blaszanym dachu. Tak naprawdę nie przywiązywaliśmy do niego jakiejś wielkiej wagi. Też nie zastanawiałam się na nim długo, ale czasem mieliśmy okazję pobawić się nim w jakiś teatralny sposób i zrobić jakieś absurdalne i abstrakcyjne nawiązanie do niego.

BK: Jak ci się pracuje w Bydgoszczy? Współpracowałaś z nimi w sezonie 2014/215.

AJ: Uważam, że Bydgoszcz ma niezwykły i fantastyczny zespół aktorski. To jest naprawdę wielki zaszczyt i przyjemnośćpracować z nimi za każdym razem. Także zaangażowanie całego zespołu technicznego jest niesamowite i wyjątkowe – wszystkie relacje, które są stworzone pomiędzy zespołem technicznym, zespołem aktorskim, zespołem produkcyjnym mają naprawdę bezprecedensowy charakter. W Bydgoszczy zawsze pod tym względem pracuje mi się dobrze. Kolejną kwestią jest komfort w poruszaniu zaangażowanych i złożonych tematów – nie mam tu na myśli łatwości w borykaniu się z nimi, ale zrozumienia, które panuje wobec istotności zajmowania się takimi, a nie innymi wątkami. Chęć wkraczania na tereny debaty społecznej i politycznej wśród członkiń i członków zespołu artystycznego jest nie do przecenienia.

BK:W Bydgoszczy robiłaś Afrykę i Wojny, których nie przeżyłam. Czytając twoje teksty mam wrażenie, że twój teatr jest polityczny, a z drugiej strony bardzo społeczny. Polityczno-społeczny. W adaptacji tekstu Fassbindera też to jest jakoś mocno obecne? Czy temat przemocy i faszyzmu jest tym, co interesuje cię jako czynnik społeczny i polityczny?

AJ: Wydaje mi się, że ze względu na to, że to jest tak mocno związane z moim zainteresowaniem Fassbinderem, a nie jest ono zainteresowaniem Fassbinderem jako idolem, ale jako autorem pewnego światopoglądu społecznego właśnie. W tym spektaklu to się wybija na pierwszy plan, także przez zaproszenie do niego ludzi z zewnątrz oraz skupienie na określonych wątkach. Mam wrażenie, że trudno mi tego uniknąć i nie chciałabym tego unikać także z tego względu, że jestem dość mocno przekonana, że zawsze kiedy mówimy o języku, mówimy o polityce, a kiedy mówimy o polityce – mówimy o społeczeństwie. To nie jest tak, że neguję jakieś inne sposoby pracy w teatrze, na przykład psychologiczne, ale w moim myśleniu o teatrze często okazują się one nieskuteczne w transpozycji pewnych treści. To jest tak naprawdę sprawa wyboru języka, który wydaje się mi najskuteczniejszy w danym momencie do opisania jakiejś relacji i jakiegoś zjawiska. Fassbinder za pomocą swoich filmów rozbraja na cząstki pierwsze narracje historyczne, ukonstytuowane obrazy albo w ogóle proces naszego widzenia i montowania różnych historii. Jest bardzo czujny na gry znaczeń, na to, co się rodzi między słowami i czym naznaczone są cytaty, których używamy. Wydaje mi się, że tutaj też nie dało się tego uniknąć i to jest też jakiś motyw przewodni w Krwi na kocim gardle.

BK: A pisząc teksty też masz taki moment, o którym przed chwilą mówiłaś, rozbicia na części pierwsze? Czy raczej podchodzisz już do pewnego, mówiąc w cudzysłowie, zadania, z jakimś przemyślanym planem i wychodzisz najbardziej od tego języka?

AJ: Rzadko myślę holistycznie.  To jest też problematyczne jeżeli chodzi o moje zderzenie ze strukturą teatralną, która wymaga jakiegoś początku, rozwinięcia i zakończenia. Wolę myśleć w kategoriach ustawiania reflektorów na różne kąty, prześwietlania różnych wersji jednej opowieści albo fragmentaryczności, która nie ma linearnej dramaturgii i nie jest w jakikolwiek sposób całościowa. Więc wydaje mi się, że za każdym razem trochę rozbijam to na fragmenty i interesuje mnie bardziej lista problemów niż jakieś ogólne założenia albo ogólna „czapa”.

BK: To jakiś problem zawsze staje się impulsem do stworzenia spektaklu?

AJ: Staramy się, żeby tak było.

BK: Myśląc o swojej drodze, którą przeszłaś, od swoich początkowych tekstów, które pisałaś i współpracach, do miejsca gdzie jesteś teraz, to masz jakiś jeden punkt styczny wszystkich tych doświadczeń?

AJ: Myślę, że nie. Myślę, że to zawsze jest pytanie o różnicę między powtarzalnością a kształtowaniem własnego charakteru pisma. Z jednej strony jest kilka rzeczy, na którymi pracuję samodzielnie i jest też pewne spektrum projektów, nad którymi pracuję z artystami, którzy mają bardzo wyrazisty charakter pisma. Czasem ta praca polega na negocjacji pewnej estetyki. Tak wygląda współpraca z Oliverem Frljiciem – mimo że jest uznawany za reżysera, który ma bardzo wyrazisty charakter pisma, to estetyka i treść konkretnych spektakli zależy od negocjacji wśród jego współpracowniczek i współpracowników, którzy mają  wpływ na wybranie ideologicznej ścieżki. Są też takie współprace jak z Anją Sušą, której język jest bardzo skodyfikowany i która nie potrzebuje nikogo do tworzenia krajobrazu scenicznego. Pod względem ideologicznym bardzo potrzebuje dyskusji, ale nie wymaga ich przy podejmowaniu decyzji dotyczących języka teatralnego. Wydaje mi się, że to pokazuje też, że te wszystkie prace teatralne, szczególnie we współczesnym teatrze, już nie rodzą się na podstawie autorytarnego języka twórczego, tylko zawsze są kwestią dialogu między osobami, które się spotkały. Mam to szczęście, które jest unikatowym doświadczeniem, że to są prace, które nigdy nie wynikają z konfliktu. To jest przede wszystkim dialog, tworzenie wspólnego horyzontu i krystalizowanie pewnych strategii, a nie walka i przepychanki albo konkurencja między tymi językami. Spotkałam się z taką pracą i uczestniczyłam w takich projektach, dzięki czemu wiem, jakich strategii nie chciałabym reprodukować.

 

Czwartek, 24.11.2016 – Siódmy dzień FNT

Siódmego dnia organizatorzy festiwalu zapewniają wiele atrakcji. O godzinie 16:00 na Małej Scenie Teatru im. Wandy Siemaszkowej odbędzie się debata „(bez)sens krytyki teatralnej”. Zaproszonymi gośćmi są: Monika Kwaśniewska, Jacek Sieradzki, Jack Wawer, Kalina Zalewska. Dzisiejszym konkursowym spektaklem jest Być jak dr Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur w reżyserii Marcina Libera. Zapraszamy o godzinie 19:00 na Dużą Scenę. Natomiast o godzinie 22:00 w Szajna Galeria Sandra Szwarc na DRAMA LAB przedstawi swój dramat Supernova Live.

Zapraszamy!

Bydgoskie Cartoon Network, czyli slapsticowa bajka o współczesnych czasach

krew-na-kocim-gardle-ii-17-monika-stolarska

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Rainer Werner Fassbinder

Krew na kocim gardle

reżyseria: Anja Susa, tłumaczenie: Iwona Nowacka, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Twórczość Rainera Wernera Fassbindera oscyluje wokół obsceniczności, przemocy, opresyjności i niemożności porozumienia się z drugim człowiekiem. Charakterystyczne dla Fassbindera cechy udało się przenieść i zainstalować w przestrzeni teatralnej twórcom spektaklu Krew na kocim gardle. Anja Susa i Agnieszka Jakimiak umiejętnie wyselekcjonowały elementy filmowego świata niemieckiego reżysera, dodając też wiele korespondujących rozwiązań scenicznych, jak: slapsticowy humor, groteskowe przerysowanie postaci, szeroki i momentami komiksowy gest, przestrzeń budzącą skojarzenie z salą neoplastyczną czy kolorystycznie pasującą do dzieł Andiego Warhola. Dodatkowo realistyczne stroje, pozwalające nam rozpoznać postać policjanta, żołnierza czy rzeźnika, uzupełnione o absurdalne – należące do popkulturowego świata – dodatki: okulary lenonki, róg jednorożca, pluszowe królicze uszy – to świat, którego na pierwszy rzut oka nie można traktować poważnie.
Bajka z Cartoon Network – to pierwsze skojarzenie po rozpoczęciu przedstawienia. Ze sceny bije intensywny kolor żółty. Po prawej krzesła, po lewej suto zastawiony stół z głową świni w centrum. Tak już jest do końca – tylko krzesła i stół zmieniają swoje miejsce, ustawione zostają na środku sceny. Wśród tej scenografii poruszają się postaci przypominające bohaterów animowanych kreskówek. Granice między tragizmem i komizmem zostają zatarte. Wiemy, że postaciom nie stanie się nic złego – biciu kogoś w policzek towarzyszy kolorowy brokat, a nie płacz. Aktorzy nie wcielają się w jedną rolę – żonglują, przymierzają do siebie 8 głównych bohaterów Krwi na kocim gardle. Wyżej przytoczone dodatki do strojów, stają się swoistą instrukcją i pomocą, dzięki której zdezorientowany widz może szybko połapać się w zasadach przedstawienia i z łatwością odgadywać, kto w którą postać w danym momencie się wciela: rzeźnik posiada okulary lenonki, żołnierz kask, wdowa torebkę do której panicznie chowa skradzione ze stołu talerze czy jedzenie. Cechy i rozpoznawalne gesty przechodzą wraz z postaciami – jednak w tym świecie zostajemy skonfrontowani z ośmioma wariacjami na temat każdego z bohaterów. Aktorzy każdą z odziedziczonych postaci przefiltrowują przez własne emocje i narzędzia – głos, ruch dodają kolejny gest należący tylko do postaci wytworzonych przez nich. Ta wielość, pomnożenie postaci w pewnym momencie osiąga status uniwersum – twórcy pokazują, że każdy z nas czasami zachowuje się jak pragnąca akceptacji i aprobaty modelka czy też jak rubaszny rzeźnik.
Duplikacji poddana jest także postać Phoebe Zeitgeist, kosmitki przybywającej na ziemię w celu napisania reportażu o demokracji u ludzi. Phoebe grana jest przez osoby, które nie są zawodowo związane z teatrem – to grupa starszych ludzi, którzy uczęszczają na zajęcia w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Co chwile pojawiają się po kolei na scenie – ich wejściu towarzyszy odgłos budzący skojarzenie z niebezpieczeństwem – odgłos, który znamy z filmów akcji czy science fiction. Phoebe ma problem z odnalezieniem się na ziemi – zna nasz język, jednak jak to u Fassbindera, ma problem z porozumieniem się z drugim człowiekiem. Z rozmów, które prowadzą aktorzy, Phoebe wyciąga najważniejsze zdania, które wypowiada na zakończenie każdej z miniscen. W finale przedstawienia okazuje się, że to reprezentacja widzów, którzy często mają problem z odnalezieniem własnej przestrzeni we współczesnym teatrze. Odtworzone z offu wcześniej nagrane wypowiedzi nieprofesjonalnych aktorów to zarazem próba określenia miejsca widzów w instytucji teatralnej, jak i możliwość oddania publiczności głosu.
Żart, groteska, kpina z teatralnej konwencji – to środki, których granica dobrego gustu bardzo niewyraźnie przechodzi w szmirę i błazenadę. W Krwi na kocim gardle nie było momentów kiczowatych. Twórcy umiejętnie wyważyli środki i estetykę, a aktorzy inteligentnie się nimi posługiwali. Salwy śmiechu i niekończących się braw są tego świadectwem.

krew-na-kocim-gardle-ii-12-monika-stolarska

„Noce i dnie” – wywiad z Julią Mark

Beata Kustra: Biorąc sobie na warsztat Noce i dnie Marii Dąbrowskiej nie można zapominać o kultowym serialu i filmie w reżyserii Jerzego Antczaka. Wydaje mi się, że postać Barbary, w którą wcieliła się Jadwiga Barańska oraz Bogumił Jerzego Bińczyckiego to szlagiery polskiego kina. Nie bałaś się, że część widowni będzie miała pewne oczekiwania i wyobrażenia związane właśnie z pamięcią produkcji Antczaka jak i postaci powieści?

Julia Mark: Oczywiście miałam pełną świadomość, że z tymi wyobrażeniami trzeba się będzie mierzyć i zadałam sobie pytanie, czy muszę i chcę im sprostać. Pomyślałam, że prawdopodobnie większość z nas ma wyobrażenie Barbary i Bogumiła, które zależy od indywidualnych emocji, pamięci filmu, większość z nas mogłaby parafrazując Flauberta powiedzieć „Barbara Niechcic to ja”. Nie sposób spełnić takich oczekiwań, więc zaczęliśmy budować nasze „Noce i dnie” bazując na osobistych refleksjach i odczuciach.

BK: Kto pierwszy wpadł na pomysł wystawienia powieści Dąbrowskiej?

JM: Zuza Bućko, współautorka adaptacji, miała ogromny sentyment do serialu Noce i dnie, kiedyś podzieliła się tym ze mną i tak pojawił się pomysł.

BK: Mam wrażenie, że twój spektakl jest mniej sentymentalny niż film Antczaka. Przełamujesz go m.in. tworzeniem na scenie żywych obrazów współczesnych malarzy czy wykorzystując piosenki takich wykonawców jak Radiohead czy Led Zeppelin. Oczywiście są sceny, w których słychać słynny walc Basi i Bogumiła. Jednak ten sentymentalizm zostaje ukryty za współczesną kulturą i sztuką.

JM: Myślę, że może bardziej odsłania sentymentalizm w innym świetle. Na scenie pojawiają się postaci i sytuacje zapożyczone z polskiego malarstwa – Chełmońskiego, Malczewskiego, Grottgera, Boznańskiej. Widz najczęściej nie do końca wie i rozpoznaje skąd ta kompozycja, ale to ma drugorzędne znaczenie. Chodzi mi przede wszystkim o pewien rodzaj estetyzacji świata, w którym widz może poczuć, że przeszłość rzeczywiście była piękna. A ta przeszłość, którą ja pokazuję, jest lukrowana przez nasze wyobrażenia i sentymenty.

BK: Czy od razu wiedzieliście z których obrazów malarskich chcecie korzystać czy to wyszło na etapie pracy nad spektaklem?

JM: Zaczęliśmy już pracę z wybranymi inspiracjami. Daria Polasik-Bułka, która wcieliła się w postać Agnieszki Niechcic, w jednej ze scen wrzuca chryzantemy do grobu – wiedzieliśmy, że ona musi wyglądać jak z obrazu Olgi Boznańskiej „Dziewczyna z chryzantemami”. Wiedzieliśmy, że  potrzebujemy scen powstańczych i że to musi być polski malarz bo jednak Noce i dnie są mocno utopione w polskości. Padło na Artura Grottgera, niestety Delacroix to to nie jest…

BK: Muzyka jednak nie jest polska.

JM: Nie jest. Myślę, że ciężko byłoby ograniczając się wyłącznie do polskiej playlisty albo muzyki dawniejszej znaleźć utwory, które będą pełniły dokładnie te funkcje, które nam były potrzebne. Na początku określaliśmy rolę muzyki, później szukaliśmy utworu. Pozwoliliśmy sobie na granie z emocjami i faktycznie jak szukaliśmy wyciskacza łez to żeby on był jak w amerykańskim kinie.

BK: Zdarzyło Wam się kiedyś spotkanie z widzem, którego wyobrażenie powieści Dąbrowskiej było tak mocno ukształtowane przez film, że nie mógł się od niego uwolnić podczas oglądania spektaklu?

JM: Na premierze siedziałam koło Pani 60+, która wracając po przerwie na drugą część przedstawienia, mówiła: nawet walca nie ma, nawet muzykę zepsuli. To było zresztą tuż przed tym, jak ten walc w końcu pojawia się w spektaklu.

Co myślą widzowie o spektaklu Radosława Rychcika „Samotność pól bawełnianych”

Beata Kustra: Samotność pól bawełnianych to koncert czy spektakl?

Spektakl

BK: Przez jakiś czas, na początku grania spektaklu kilka lat temu, toczyła się debata czy przedstawienie Rychcika to koncert czy spektakl. Dlaczego tak szybko porzuciła Pani koncert? Muzyka towarzyszy aktorom przez cały czas, muzyka rozpoczyna spektakl i go kończy.

Muzyka bardzo często towarzyszy przedstawieniom teatralnym, nie ma w tym niczego niecodziennego. W Samotności pól bawełnianych jest wszystko, co powinien mieć spektakl. Przedstawienie opowiada konkretną historie i obnaża nasze tęsknoty i pragnienia na zupełnie innym poziomie, niż oczekujemy tego od muzyki. Albo ja oczekuję, bo nie uważam żeby muzyka mogła nam cos sensownego powiedzieć.

BK: O czym dla Pani jest ten spektakl?

Spektakl jest o niemożności dotarcia do tego za czym wszyscy najgłębiej tęsknią – ta nasza najgłębsza i najsilniejsza tęsknota celowo nie została nazwana wprost w spektaklu. Można spróbować określić ją ogólnie jako marzenie o pełnym złączeniu się z drugim człowiekiem. O metafizycznym przekroczeniu granic własnego ja, które nie jest oczywiście możliwe – chociaż chcemy, nie potrafimy roztopić się w drugiej osobie.

BK: Spektakl zamyka projekcja filmowa – zlepek performanców, scen z filmów i teledysków. Uważa Pani, że to zbędny komentarz do tekstu Koltesa czy też element potrzebny, puentujący przedstawienie?

Projekcja była absolutnie niezbędna.

(Nie)widzialne pragnienia

teatr-zeromskiego-samotnosc-pol-bawelnianych-9
fot. Krzysztof Bieliński

Wyreżyserowaną przez Radosława Rychcika „Samotność pól bawełnianych” Bernarda Marii Koltèsa pokazano w przestrzeni rzeszowskiego klubu muzycznego Pod palmą. W konsekwencji szczególnie widoczny stał się koncertowy charakter tego wydarzenia. Najpierw słyszymy ogłuszającą, rytmiczną, szybką muzykę zespołu Natural Born Chillers. Odsłania się prowizoryczna kurtyna. Wśród kłębów dymu widzimy ubranych w czarne garnitury wykonawców: Tomasza Nosińskiego – klienta – i Wojciecha Niemczyka – dealera. Ich twarze pokryte są pudrem, wokół oczu mają czarne, coraz bardziej rozmazane cienie. Za ich plecami znajduje się zespół wykonujący muzykę na żywo. Dwaj mężczyźni w swoisty sposób poddają się głośnej, transowej muzyce. Drgają, wykonują powtarzalne, jakby zaprogramowane ruchy. Są podnieceni, nerwowi, zniecierpliwieni, a zarazem spięci, zawstydzeni. Zdają się poddani jakiejś większej od nich, niemożliwej do opanowania sile – pragnieniu, pożądaniu.

Nie patrzą na siebie, przez większą część spektaklu nie nawiązują żadnego kontaktu. Melorecytują długie monologi. Jest najciemniejsza pora nocy. Ich drogi przecinają się w jakimś pokątnym miejscu, w którym może dojść do spełnienia najskrytszych pragnień. Klient czegoś pragnie – Dealer może mu to dać. Na razie jednak są dojmująco samotni, nienasyceni. Próbują zbliżyć się do siebie, nawiązać kontakt – okazuje się to niemożliwe. W seriach długich monologów próbują nazwać swoje pragnienia, negocjują warunki ich spełnienia. Wreszcie Klient powoli rozbiera się, starannie składa ubrania. Staje nagi na scenie, bezbronny, trzęsie się z zimna. Po długiej chwili podchodzi do niego Dealer, okrywa go swoją marynarką. To pierwszy moment spektaklu, w którym dochodzi miedzy nimi do kontaktu – jest to też jedyny moment czułości. Chwilę pózniej namiętnie, agresywnie całują się.

W finale spektaklu wyświetlony zostaje agresywnie zmontowany kolaż przedstawiający fragmenty filmów odnoszące się do tematu pożądania i transgresywnej seksualności. Soliści odwracają się tyłem do widowni, oglądają je razem z widzami. W przygotowane przez Martę Stoces wideo włączone zostały obrazy z szerokiej gamy utworów: oglądamy epizody z performansów, filmów pornograficznych, filmów animowanych. Za sprawą wideo utrzymanego w konwencji teledysku to, co ukryte, stłumione zostaje ujawnione. Ciemne (ale także te bardziej niewinne) wyparte przez społeczeństwo pragnienia stają się widzialne. Nie przynosi to jednak ukojenia ani tym bardziej nasycenia – bohaterowie zajmują te same miejsca, pozycje, które zajmowali na początku spektaklu. Są samotni, odizolowani. Poszukiwanie spełnienia może zacząć się na nowo. Rzeczywistość się zapętla.

Spektakl Rychcika fascynuje swoim transowym, hipnotycznym rytmem i inscenizacyjną czystością. Przedstawienie jest ascetyczne i bardzo czytelne, często szokujące swoją szczerością. Komunikatywności spektaklu, jego emocjonalnego potencjału, a nawet wierności dramatowi Koltèsa nie zredukował nawet fakt, że duże fragmenty tekstu zostały zagłuszone przez muzykę. Pozornie proste sekwencje składają się na wymowną, działającą na wielu poziomach inscenizację.