Recenzje

Czekając na katastrofę – recenzja spektaklu Kurka wodna – katastrofa jest coraz bliżej.

Przestrzeń sceniczna początkowo pusta (znajdują się na niej jedynie aktorzy) wraz z rozwojem akcji zapełniona zostaje prostymi przedmiotami (jak stół czy bryły podestów). Uwagę przykuwa od razu wielość ekranów, które umieszczone zarówno na scenie, jak i w przestrzeni zarezerwowanej dla publiczności, wskazują na multimedialną stronę przedstawienia. Od początku aż po koniec spektaklu obecna będzie także muzyka, która ma współgrać ze zmienną materią przedstawienia – ukazując uczucia bohaterów czy zmienność ich stanów świadomości. Jan Nowara zdaje się stawiać tym samym pytanie o tempo życia, obecność wielu zazębiających się rzeczywistości: multimedialnej, korporacyjnej czy wreszcie religijnej. Jednak czy rzeszowski spektakl rzeczywiście daje nam na nie odpowiedź czy ginie przytłoczony przez przesyt użytych środków wyrazu?

Dramaty Witkacego są niewątpliwie trudne do realizacji – balans pomiędzy komizmem a tragizmem ludzkiego doświadczenia zostaje niekiedy zaburzony na rzecz jednego z dwóch wymienionych elementów. W rzeszowskim przedstawieniu wyeksponowano groteskę, która u Witkacego poprzez deformację świata ma prowadzić do uczuć metafizycznych związanych z Tajemnicą Istnienia. Czy jednak w naszej rzeczywistości takie doświadczenie jest jeszcze możliwe? Nowara testując teorię Czystej Formy używa ekranów, które mają odnosić się do rzeczywistości postrzeganej jako symulakrum i być odniesieniem do kultury reprodukcji. Jednak reżyser idzie jeszcze dalej: rozwija różne wątki, co wprowadza pewien chaos i niespójność – Kurka wodna początkowo rysuje się jako dramat o niemożliwości stworzenia relacji międzyludzkich, później na ekranach pojawiają się strzępy programów telewizyjnych dotyczących kultury w dobie mass mediów, następnie odbywa się projekcja paradokumentalnego filmu o Illuminati, a na końcu wyeksponowany zostaje Witkacowski lęk związany z rewolucją, której uosobienie w spektaklu stanowi ISIS. Dodatkowo wielość efektów – projekcje zarówno te przypominające fraktale, jak i dopracowane filmy (scena egzekucji), pojawiająca się na scenie kamera, kierowana niekiedy w stronę publiczności, światło na widowni – zacierają właściwy sens przedstawienia. Przytłoczeni i zdezorientowani widzowie zostają zaatakowani wielością form użytych w Kurce wodnej, przez co żaden wątek nie zostaje właściwie pogłębiony przez reżysera, który wydaje się prześlizgiwać po powierzchni zawartych w dramacie sensów. „Nowatorskie” media oraz wprowadzenie aktualnej tematyki (wątki polityczne i społeczne) mogłoby być zabiegiem ciekawym, jednak brak wnikliwej analizy sprawia, że spektakl zamiast obalać stereotypy pogłębia je zarówno w materii samej formy przedstawienia (wykorzystanie technik ), jak i zawartych sensów. Wprowadzone wątki dotyczące Illuminati i ISIS, takie jak film o dominacji tajnej organizacji kontrolującej świat i wyznaczającej standardy dla korporacji, może stwarzać niejasności związane ze stanowiskiem reżysera, zaś projekcja odnosząca się do brutalnych egzekucji na chrześcijańskich zakładnikach, spłaszcza realny problem terroryzmu.

Gra aktorska oparta na przerysowaniu, ma eksponować groteskowość, jednak niekiedy wydaje się być nieco naiwna, co sprawia że tragizm bohaterów zanika – tak jak w przypadku sceny samobójstwa Edgara. Rozerotyzowana Lady (Dagny Cipora) oraz Hyrkania (Magdalena Kozikowska-Pieńko), zagubiony Edgar (Michał Chołka), rubaszny Ojciec (Piotr Napieraj) przechodzą od transowości, która staje się komiczna, po dosadne ukazywanie przeżyć egzystencjalnych. Cielesne wchodzenie w narkotyczne stany oraz przesadne przeżywanie tragedii nadaje specyficzny spowolniony rytm grze aktorów, nie przyczynia się do głębszego przeżywania. Czysta Forma nie zdaje w tym wypadku egzaminu – pozostają jednak pytania, które rzeczywiście mogą być ciekawym punktem wyjścia do rozmowy o współczesności.

źródło: http://teatr-rzeszow.pl/spektakle-all/kurka-wodna/
źródło: http://teatr-rzeszow.pl/spektakle-all/kurka-wodna/
źródło: http://teatr-rzeszow.pl/spektakle-all/kurka-wodna/
źródło: http://teatr-rzeszow.pl/spektakle-all/kurka-wodna/

Podróż na (nie) znany kontynent

„Co wiesz o Afryce” – pytają z wyglądającej na opuszczoną piwnicę (bardziej w stylu dziecięcego azylu niż owianej tabu przestrzeni Urlicha Seidla) aktorzy bydgoskiego przedstawienia, kierując te słowa nie tylko do samych siebie, ale i do widzów. Obok starych bibelotów pamiętających czasy niejednej wojny (maszyna do szycia, potłuczone garnki, drewniane skrzynki) i harcerskiego namiotu, wśród serii skojarzeń szybko pojawiają się „wydęte brzuszki”, „kobiety z garnkami”, brak wody, czy epidemia AIDS. Autorzy przedstawienia nie zamierzają jednak poprzestać na kalkach rzeczywistości, nie chcą też piętnować wyłącznie mas mediów, które kreują świat – jak się później okaże – opłacalny. Zamiast mnożenia stereotypów, dramaturżka spektaklu Agnieszka Jakimiak wraz z reżyserem Bartoszem Frąckowiakiem, starają się formułować pytania o przyczyny uzależnienia Czarnego Kontynentu od Europy. Bazą spektaklu stanie się zarówno sprawiający trudność język (tzw. „słowa które zostały wymazane”), manipulatorskie statystyki o niedożywionych dzieciach albo wreszcie bohaterowie, którzy – jak mówią twórcy – nie wiedzą nic więcej, niż my.

Postaci, a wśród nich Murzynka (Sonia Roszczuk), jako uosobienie innego, boleśnie obnażająca braki wiedzy białego Reportera (Piotr Wawer), a także zamierająca w bolesnym bezruchu na słowo „biały” Stewardessa (Klara Bielawka), wtłoczeni zostają w rzeczywistość znakową. Jakimiak z Frąckowiakiem odwołują się do prostych skojarzeń, poruszając przy tym skomplikowane wątki – jak na przykład nazywać czarnych, kiedy słowo to zostało przed chwilą wymazane z odnalezionego dziennika? I tak, razem z wątkiem problematycznego nazewnictwa, w eter roznosi się stukot wbijanych klawiszy, a gdy mowa o antykoncepcji, na mikrofon zostaje naciągnięty rubasznie ogrywany później kondom. I choć może przez tego typu zabiegi, spektakl będzie, według niektórych, upraszczać kwestie nierozstrzygalne w pięć minut, to dzięki temu, uniknie on ryzykownego w tym wypadku moralizatorstwa. Oglądając Afrykę zaśmiejemy się częściej niż wzruszymy, tak samo jak podrygiwać będziemy w rytm piosenki, której słowa mogą trudno przechodzić przez gardło („my biała wspólnota możemy być dla siebie bliźnimi…”).

Trudno postrzegać przedstawienie Frąckowiaka jako zwartą całość, bowiem całość ma raczej charakter sekwencyjnego występu, w którym tematy zmieniają się tak szybko, jak zmienia się wygrywany na maszynie do pisania dźwięk. Jednak, jak już wspomniałem, celem autorów nie była spójna wypowiedź na zadany sobie temat (czy powtarzanie tego, co udało się ustalić kilka lat wcześniej w przedstawieniu W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych), ale dotykanie różnych wątków bardziej na zasadzie wielu tropów i sugestii, niż pojedynczej tezy. Zmienna narracja budowana jest na przykład w oparciu o fotografię boleśnie okaleczonej afrykanki, trzymającej na rękach pozbawione nogi niemowlę. Zdjęciu ze sceny wytknięta zostaje pewna nieprzystawalność – sugestia, że może kobieta powinna mieć więcej blizn. Widzowie dostrzegają mechanizm propagandy i manipulacji, której po części są nie tylko ofiarami, ale i inicjatorami. Bo cóż innego słyszy fotografka, grana przez Anitę Sokołowską, jeśli nie to, że jej kadr staje się ciasną szufladą, w której chciałaby zmieścić swoich czarnoskórych modeli (pewnie po to, żeby wyglądali „jak w telewizorze”)? I to właśnie w emanującym energią i zaskakującym co raz to nowymi pomysłami spektaklu Frąckowiaka zdaje się działać bardzo silnie – motyw wkładania w mocno określony schemat i konfrontacji ze zmieniającymi się realiami funkcjonowania afrykańskiego świata. Mam na myśli aspekty polityczno-gospodarczo-światopoglądowe, od których nie sposób uciec, gdy mowa o przyczynach złej kondycji Czarnego Kontynentu. Z jednej strony, autorzy przywołują więc najważniejsze daty historii chrystianizacji (w tym oczywiście powołanie pierwszego czarnoskórego biskupa, czy słowa dwóch papieży, zakazujących używania prezerwatyw, pomimo alarmującej liczby zachorowań na AIDS). Z drugiej zaś, pojawia się temat niszczenia afrykańskich lasów przez wykupujących obszar biznesmenów, którzy robią to w białych rękawiczkach i pod płaszczykiem służby biedakom.

Pozycję bohaterów (od zamykania oczu na prezentowane fotografie, do głośnego komentowania sprawy ubóstwa przez świetną skądinąd Klarę Bielawkę), którzy bardziej żonglują emocjami, niż rzeczywiście przeżywają beznadziejność sytuacji, możemy także wiązać z pewną zmianą ich statusu. Jak na przykład w scenie, w której pełna wigoru Sokołowska, pozbawiona możliwości użycia aparatu amerykańskiej produkcji , zostaje częściowo rozebrana i pomalowana przez Murzynkę czarną farbą. Naga, czarna teraz pierś, staje się w tym momencie osobnym artefaktem, który dla bohaterki jest niejako ciosem wymierzonym przez obosieczny miecz. Zaskakująco zmienia się charakter postaci Sokołowskiej – pewność zostaje zastąpiona wstydem, tak jak ciało naznaczone pewnym, trudno dającym się nazwać, stygmatem. Fotografka jest także oskarżoną, będąc prawdopodobnie na usługach zafałszowujących mediów, osobą „pomiędzy”, tą, którą trudno wpasować w schemat ładnego obrazka (albo może lepiej – zdjęcia).

Choć każda z postaci ma w sobie trochę z kalki i stereotypu (impostacja Murzynki, zaradność i przebojowość Fotografki itp.) to nie sposób już od pierwszych chwil nie dostrzec świetnie zgranego ze sobą na polu aktorskim zespołu, który ani na moment nie wpada w karykaturę, czy śmieszność (przynajmniej nie tę niezamierzoną). Wszyscy potrafią się tu poruszać w niełatwej, choć świetnie skonstruowanej przestrzeni autorstwa Anny Marii Karczmarskiej i mówić dobry literacko tekst, który tak łatwo mógłby zmienić się w bełkot. „Opuszczając” Afrykę w głowie zostaje mi przede wszystkim kilka obrazów. Za sprawą inteligentnie kreujących swoje role aktorów (zespół TP nie bez powodu okrzyknięto niegdyś najlepszym w kraju) będzie to chociażby moment kojącego głosu Anity Sokołowskiej, opowiadającej dziecku o afrykańskiej szkole, bez dopasowanych ławek i napisu „lekcja” na zielonej tablicy. Za sprawą twórców z kolei, jest to błyskotliwe udowodnienie, że sekret tkwi w prostocie (a przez to bezpretensjonalności) wykorzystania różnego rodzaju elementów – symboli. Kropelki wody odsuwające się od siebie będę tutaj oczywistym nawiązaniem do powstawania i rozpadania się kolonii, a papierowe witraże, zawieszone na reflektorze natychmiast stworzą intymny klimat latarni morskiej. Na koniec nie będzie jednak konkretnego wniosku, ani recepty jak wdrożyć dość nieudolne w tej sytuacji Wolność, Równość i Braterstwo. Nie pojawi się też propozycja wspólnej walki ze zmanipulowanymi dokumentami o Afryce, na której wielu zapragnęło zarobić. Będzie natomiast nadzieja, że słowo Afryka to jedno z tych, które nie zostało wymazane z naszej pamięci.

http://www.teatrpolski.pl/afryka.html fot Magda Hueckel
http://www.teatrpolski.pl/afryka.html
fot Magda Hueckel

Afryka_0832.52685154b32ee4610a91eaaf00851e8133

http://www.teatrpolski.pl/afryka.html fot. Magda Hueckel
http://www.teatrpolski.pl/afryka.html
fot. Magda Hueckel

Teatralne żydowskie getto – recenzja spektaklu „Aktorzy żydowscy”

Widownia usadowiona została po dwóch stronach sceny, która zajmuje ponad połowę sali teatralnej. Aktorzy, ubrani w eleganckie sukienki i garnitury, witają publiczność wchodzącą na salę. Na scenie, na wprost drzwi wejściowych, umieszczono perkusję – młoda dziewczyna, mająca na sobie luźne ubranie, będzie na żywo aranżować muzykę przez cały czas trwania spektaklu. Ściany sali teatralnej zasłonięte są lśniąco srebrnym materiałem, przypominającym folię. W przestrzeni scenicznej znajduje się stół, w kształcie geometrycznej figury, którego blat pokryty jest piaskiem. Na stole ustawiono talerze oraz szklanki – część publiczności, która zajmie miejsca pierwszego rzędu widowni, tym samym zasiądzie przy stole i przyjmie rolę uczestników żydowskiego obrzędu Paschy, od którego rozpoczyna się akcja przedstawienia.

Aktorzy żydowscy Anny Smolar na podstawie tekstu Michała Buszewicza to spektakl autorefleksyjny, w którym aktorzy, mówiąc kolokwialnie, dostają głos i mogą – wreszcie, jak się zdaje – wypowiedzieć swoje zdanie na temat Teatru Żydowskiego, czyli instytucji, w której pracują. Bohaterowie spektaklu opowiadają, zaczynając niechronologicznie – od 2015 roku – o najważniejszych wydarzeniach mających miejsce w ich dotychczasowym życiu. Czy przedstawione  przez postacie historie są zmyślone, czy też stanowią część prawdziwej biografii aktorów? Monologi/prezentacje bohaterów oscylują pomiędzy tematami poważnymi – śmierć ojca, urodzenie syna z wodogłowiem, wyrzucenie ze szkoły – a szczęśliwymi etapami – dostanie się do zespołu aktorskiego, poznanie partnera. Balansowanie na granicy prawdy a fikcji staje się kluczowym zagadnieniem spektaklu. Publiczność może przyjąć pozycje świadka i śledzić spektakl wierząc w prawdziwość słów wypowiadanych przez aktorów, bądź podążać za akcją przedstawienia przyjmując, że opowiadane w Aktorach żydowskich historie są literackim wymysłem dramaturga. Niezależnie od tego, którą z wyżej wymienionych stanowisk przyjmie widz, opowieści w spektaklu układają się w historie o niepowodzeniach zawodowych i osobistych.

Przedstawienie otwiera scena, w której aktorzy odtwarzają obrzęd wieczoru sederowego – pierwszego dnia żydowskiego święta Paschy. Bohaterowie tłumaczą widowni kolejne etapy rytuału: trzykrotne obmycie rąk; zapalenie świeczki zapałkami i rozwianie pierwszego dymu po sali, w której odbywa się uroczystość. Publiczność nie jest tylko świadkiem ceremonii, lecz czynnym uczestnikiem – osoby zajmujący pierwsze rzędy widowni siedzą przy stole i zostają poczęstowani lampką czerwonego wina; po sali teatralnej krąży chałka. Ten gest jest swoistym zaproszeniem publiczności do stworzenia wspólnoty na czas trwania przedstawienia. I nie chodzi o wspólnotę żydowską, lecz o społeczność, w kręgu której możemy zastanowić się nad żydowską obyczajowością. Przede wszystkim twórcy spektaklu przedstawiają stereotypowy sposób myślenia o Żydach. W spektaklu przywołane zostają takie kulturowo przyjęte skojarzenia jak; żyd-dusigrosz; żyd-kłamca; żyd-zdradziecki. Przywołane przeze mnie asocjacje nie padają w Aktorach żydowskich wprost – wybrzmiewają i ukazują się publiczności za pomocą historii opowiadanych przez aktorów. Niemalże każda z opowieści spektaklu kończy się puentą, w której odnaleźć można stereotypowe myślenie o narodowości żydowskiej. Wystarczy przytoczyć jedną z historii przedstawionej przez najstarszego aktora w spektaklu – mężczyzna opowiada o tym, jak kasjerka w sklepie po raz kolejny nie wydaje mu jednego grosza, co doprowadza go do wściekłości. Puentą tej opowieści jest fakt, że w momencie w którym kasjerka oddaje mężczyźnie 5 groszy, aktor zdaje sobie sprawę, że zapomniał zdjąć po próbie jarmułkę. Kobieta ze sklepu zaszufladkowała sobie aktora jako żyda-dusigrosza, żyda-skąpiradło, a mężczyzna nie jest Żydem z pochodzenia, chodź za Żyda po części się uważa. Twórcy dotykają także problemu stereotypowego myślenia o Teatrze Żydowskim, jako miejscu wyrzuconym poza nawias, w środku którego znajdują się „prawdziwe” teatry traktowane „poważnie”. W powszechnym rozumieniu aktor żydowski to aktor prowincjonalny, który mówi w języku jidysz i gra z doklejonymi pejsami. Teatr Żydowski traktuje się z przymrużeniem oka, klasyfikując go jako środek rozrywki dla hermetycznego środowiska. Twórcy  spektaklu próbują zerwać z tym silnie zakorzenionym przekonaniem i za pomocą akcji przedstawienia zadają pytania: czy aktor żydowski nie może zagrać polskiego dramatu? Czy w teatrze żydowskim Tewjego i Gołdę nie mogą grać dwie aktorki?

Punktem odniesienia przy tym stereotypowym myśleniu o teatrze żydowskim jest wyreżyserowany w 2002 roku przez Jana Szurmieja spektakl Tewje Mleczarz czyli Skrzypek na dachu. Twórcy spektaklu zwracają uwagę na odgrywanie tego, niewątpliwie jednego z ważniejszych dramatów kultury żydowskiej, tekstu powielając ciągle te same schematy rozwiązań scenicznych – chociażby wykonanie w trakcie przedstawienia „padubasków”, czyli żydowskich kroków tanecznych. W Aktorach żydowskich dochodzi do buntu przeciw mało odtwórczemu powtarzaniu tych samych scenariuszy teatralnych. Joanna Rzączyńska i Mariola Kuźnik wcielają się w spektaklu w rolę Gołdy oraz Tewjego – twórcy przedstawienia próbują zrobić krok na przód i wyjść spoza teatralnego getta żydowskiego. Pokazują, że Teatr Żydowski nie musi być odosobnionym punktem na teatralnej mapie – spektakle wyreżyserowane w tym Instytucie także otwierają się na inna kulturę oraz nowe trendy i rozwiązania sceniczne.

http://www.teatr-zydowski.art.pl/spektakl/aktorzy-zydowscy fot. Magda Hueckel

2015_aktorzy_zydowscy_fot.magda_hueckel_16 2015_aktorzy_zydowscy_fot.magda_hueckel_19
http://www.teatr-zydowski.art.pl/spektakl/aktorzy-zydowscy
fot. Magda Hueckel

Przegrany mecz Grażyny

Podejmując się tak radykalnego gestu, jak przeniesienie akcji poematu Mickiewicza z Litwy na współczesne boisko do koszykówki, widz oczekuje od reżysera mocnych argumentów na to, że przesunięcie to ma aktualny sens i naprowadzi na bieżące konteksty, które można interpretować przez pryzmat romantycznego tekstu. Czy jednak tarnowska Grażyna w reżyserii Radosława Rychcika sprostała temu zadaniu i przedstawiła – zapowiadany przez twórców – współczesny „bunt wobec terroru kulturowych wzorców kobiecości”?

Spektakl rozpoczyna się od prelekcji na temat figury kobiety w polskiej kulturze i historii. Narrator (Aleksander Fiałek), który później stanie się komentatorem litewsko-krzyżackich zmagań, prezentuje fragment książki Marii Janion Kobiety i duch inności.  Według badaczki polskiego romantyzmu, silnie zainspirowanej krytyką feministyczną, kobieta w dziele Mickiewicza to typ idealny, wpisujący się w układ rodzinno-patriarchalny. Męstwo, heroizm i poświęcenie to jej cechy charakterystyczne, zaś droga do emancypacji uwarunkowana jest przez poniesienie ofiary. Wypowiedź ta, w której Narrator powołuje się na różne autorytety z zakresu badań feministycznych i historycznych (Wiktoria Śliwowska, Nora Koestler czy Shana Penn) daje nadzieję, że w dalszym ciągu scenicznych wydarzeń dojdzie do zderzenia wyobrażeń na temat kobiety z jej rzeczywistym statusem we współczesnym społeczeństwie. Nadzieja okazuje się złudna.

Grażyna w poemacie Adama Mickiewicza odznacza się wielkimi przymiotami oraz niezwykłą mądrością. Piękna i odważna kobieta decyduje się na poświęcenie swojego życia, by uniknąć bratobójczej walki, której przyczyną stał się konflikt braci o ziemię. Mąż Grażyny, książę Litawor, aby zwiększyć swe szanse na zwycięstwo, planuje sojusz z odwiecznym litewskim wrogiem – zakonem krzyżackim. Tytułowa bohaterka, poinformowana przez książęcego doradcę o planach męża, postanawia w jego zbroi przewodzić wojskom litewskim i zjednoczyć braci w walce przeciwko Krzyżakom. Z taką heroiczną decyzją mamy do czynienia również w spektaklu Rychcika. Grażyna (Dominika Markuszewska) to piękna, zdecydowana i pewna siebie kobieta sukcesu, która wie jak działać w sytuacji kryzysowej. Jej status buduje nie tylko wygląd zewnętrzny (elegancki strój, biżuteria i szpilki), ale również stosunek mężczyzn do jej osoby. Scena, w której doradca Rymwid, przybywając z informacją o planach Litawora, pada przed kobietą na kolana i całuje jej buty, pokazuje uległość świata męskiego wobec kobiety. Jednak wyższość i dominacja okazują się pozorne, gdyż w ostatecznej bitwie Grażyna zostaje pokonana przez męskiego przeciwnika.

Do decydującego starcia dochodzi na boisku do koszykówki, a zbroje krzyżackich i litewskich wojsk zamienione zostają na sportowe stroje. Całość zmagań relacjonowana i komentowana jest przez chór, który zajmuje miejsce na trybunach. Grażyna, pomimo swych wielkich starań i szlachetnych chęci, nie spełnia roli heroicznej bohaterki. Wśród męskich reprezentacji, których zawodnicy zawzięcie walczą między sobą, okazuje się ona zbyt słaba i delikatna, by wpłynąć na przebieg walki.

Inscenizacja Radosława Rychcika nie daje jednoznacznej odpowiedzi na temat pozycji kobiety we współczesnym świecie. Wątek Grażyny jako feministki, przejmującej męską rolę i poruszającej się na terytorium zdominowanym przez mężczyzn, wydaje się niejasny. Początek spektaklu prezentujący romantyczną legendę Kobiety-Rycerza, przywołanie myśli Marii Janion, zaaranżowanie walki na mecz koszykówki, popkulturowe akcenty, a w końcu  mało heroiczna śmierć Grażyny pozostawiają wiele pytań i nie pozwalają na zbudowanie wyrazistej i czytelnej wizji współczesnej kobiety. Bez odpowiedzi zostaje podstawowe pytanie, czy bohaterka sprzeciwia się narzucanym przez kulturę modelom kobiecości.

http://www.e-teatr.pl/pl/zdjecia/tarnow/inne/grazynaimg_8995_m_.jpg
http://www.e-teatr.pl/pl/zdjecia/tarnow/inne/grazynaimg_8995_m_.jpg

Naiwna Żydokracja – recenzja spektaklu „nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!”

Przestrzeń sceniczna nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU! zapełniona jest rozmaitymi przedmiotami. Z lewej strony sceny ustawione są dwa stoliki oraz kilka niepasujących do siebie krzeseł. Prawą część sceny wypełnia barokowy szezlong. Nieco w głębi sceny stoi drewniane, potężne biurko Krasińskiego, z nowoczesnym, skórzanym fotelem „prezesa”. Pod tylną ścianą umieszczona została olbrzymia karuzela zbudowana z grubych prętów. Jej wygląd jest upiorny i tylko pozornie przypomina te z wesołego miasteczka. Obok karuzeli, w głębi sceny, postawiona została drewniana wieżyczka myśliwska. Cała tylna ściana zbudowana jest z przeźroczystej foli, za którą aktorom pozostawiono niewielką, klaustrofobiczną przestrzeń do gry. Nad przestrzenią sceniczną zawieszone zostały powykręcane korzenie drzew.

Punktem wyjścia w spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego jest dramat Zygmunta Krasińskiego Nie-Boska komedia. Zawarte w niej wątki i problemy zostają w przedstawieniu rozdarte na pół (rozdwojenie postaci jednego z bohaterów ) oraz nawarstwione. Pojawia się kilka generacji, od tych dotkniętych rewolucją; poczynając przez pradziadka z portretów umieszczonych we dworze Henryka, kończąc zaś na współczesnym pokoleniu pracowników zatrudnionych w korporacjach, których uosobienie stanowią Wilk z Wall Street (Szymon Czacki) czy kserokopistka (Marta Ojrzyńska). Jak bumerang powracają krzyk, złość, bunt i bezsilność, nieodzownie związane z rewolucją, które współczesnemu pokoleniu znane są tylko z codziennych awantur niezadowolonych i zdesperowanych klientów w sklepie czy restauracji. Jedynym spadkiem tej generacji jest praca nie przynosząca obecnie żadnej realnej (materialnej) spuścizny.

„A świat jest przecież prosty i nieskomplikowany” – tak powtarza Papa Wincenty (Adam Nawojczyk), największy antysemita. Jego relacja z synem (Krasiński – Marcin Czarnik i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) oparta jest na lękach Zygmunta i tyranii ojca. Krasiński jako żeńsko-męska hybryda jest rozchwiany emocjonalnie, wiecznie pochłonięty pracą i proszeniem o boskie natchnienie. Niezrozumiany przez otoczenie, chwiejny, przewrażliwiony, nie potrafiący poradzić sobie w relacjach z kobietami. Na ten obraz nałożone zostają kolejne filtry, jakimi są: Holocaust zamieniony obecnie w turystyczną atrakcję; antysemityzm oparty na ciągłej drwinie i parodii; nieproduktywność rewolucji, która wcale nie zaprowadza sprawiedliwości oraz jedności; wewnętrzne rozdarcie; obsesyjne lęki czy toksyczne związki. To wszystko osadzone jest w przestrzeni symbolicznej, która nie podlega porządkowi chronologicznemu – czas przeszły swobodnie przenika się z teraźniejszym, zatem na jednej płaszczyźnie współistnieją postaci z różnych epok historycznych. Świat kreowany przez Strzępkę jest miejscem powracających widm-lęków bohaterów i popłochu. Pozornie uporządkowana przestrzeń – niczym klatka, z której nawet krzyk nie daje wyzwolenia – stanowi obszar groteskowy i przerażający. W takiej sytuacji rozładowanie napięcia zdaje się przynieść jedynie piosenka Tiny Turner i Davida Bowie ze słowami „everything gonna be alright tonight”. Jednak czy jej tekst daje ukojenie i utwierdza nas w naiwnym przekonaniu, że wszystko będzie w porządku?

Jednak odpowiedź jest raczej pesymistyczna – wydaje się, że nie jest i nie będzie dobrze. To tylko zasłona dymna, pod którą toczy się istna batalia, kłębiących się ciągle tych samych problemów i pustych słów. Ośmieszona zostaje ślepa wiara w demokrację, jako narzędzie mogące zmieniać rzeczywistość. Monolog Michała Majnicza kierowany bezpośrednio do widza, potęguje wrażenie beznadziejności, w której znalazł się dzisiaj polski obywatel – Strzępka i Demirski odsłaniają jego drugą twarz, która tylko pozornie inteligentna, stanowi łatwy obiekt manipulacji. Podczas Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie wystawienie Nie-boskiej komedii, stało się niemalże idealnym komentarzem wobec wieczornych wydarzeń wyborczych.

Odwołania do religii i pytanie o obecność Boga tworzą kolejną ważną warstwę przedstawienia. Wszyscy bohaterowie chcą donosić Bogu, skarżyć się oraz przekrzykiwać w prośbach, które skierowane są prawdopodobnie w eter. Spektakl zakończony zostaje hymnem do Trójcy Świętej śpiewanym w trakcie uroczystości pogrzebowych, mszy za dusze zmarłych, a także w intencji ochrony przed klęskami i wojnami, którego słowa brzmią: „Od powietrza, głodu, ognia i wojny, wybaw nas, Panie”. Cisza, pustka i ciemność, następujące po odśpiewaniu pieśni, wskazują jasno, że z ulotnej melodii nic nie pozostaje – wszystkie wymienione daty i wydarzenia, zdają się podkreślać bezsensowność wiary w demokrację oraz religię.

c5ae6c5ca5f2f2b56fab233b3a248a68

http://www.stary.pl/pl/spektakl/id/653 fot. Magda Hueckel
http://www.stary.pl/pl/spektakl/id/653
fot. Magda Hueckel

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s