Bydgoskie Cartoon Network, czyli slapsticowa bajka o współczesnych czasach

krew-na-kocim-gardle-ii-17-monika-stolarska

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Rainer Werner Fassbinder

Krew na kocim gardle

reżyseria: Anja Susa, tłumaczenie: Iwona Nowacka, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Twórczość Rainera Wernera Fassbindera oscyluje wokół obsceniczności, przemocy, opresyjności i niemożności porozumienia się z drugim człowiekiem. Charakterystyczne dla Fassbindera cechy udało się przenieść i zainstalować w przestrzeni teatralnej twórcom spektaklu Krew na kocim gardle. Anja Susa i Agnieszka Jakimiak umiejętnie wyselekcjonowały elementy filmowego świata niemieckiego reżysera, dodając też wiele korespondujących rozwiązań scenicznych, jak: slapsticowy humor, groteskowe przerysowanie postaci, szeroki i momentami komiksowy gest, przestrzeń budzącą skojarzenie z salą neoplastyczną czy kolorystycznie pasującą do dzieł Andiego Warhola. Dodatkowo realistyczne stroje, pozwalające nam rozpoznać postać policjanta, żołnierza czy rzeźnika, uzupełnione o absurdalne – należące do popkulturowego świata – dodatki: okulary lenonki, róg jednorożca, pluszowe królicze uszy – to świat, którego na pierwszy rzut oka nie można traktować poważnie.
Bajka z Cartoon Network – to pierwsze skojarzenie po rozpoczęciu przedstawienia. Ze sceny bije intensywny kolor żółty. Po prawej krzesła, po lewej suto zastawiony stół z głową świni w centrum. Tak już jest do końca – tylko krzesła i stół zmieniają swoje miejsce, ustawione zostają na środku sceny. Wśród tej scenografii poruszają się postaci przypominające bohaterów animowanych kreskówek. Granice między tragizmem i komizmem zostają zatarte. Wiemy, że postaciom nie stanie się nic złego – biciu kogoś w policzek towarzyszy kolorowy brokat, a nie płacz. Aktorzy nie wcielają się w jedną rolę – żonglują, przymierzają do siebie 8 głównych bohaterów Krwi na kocim gardle. Wyżej przytoczone dodatki do strojów, stają się swoistą instrukcją i pomocą, dzięki której zdezorientowany widz może szybko połapać się w zasadach przedstawienia i z łatwością odgadywać, kto w którą postać w danym momencie się wciela: rzeźnik posiada okulary lenonki, żołnierz kask, wdowa torebkę do której panicznie chowa skradzione ze stołu talerze czy jedzenie. Cechy i rozpoznawalne gesty przechodzą wraz z postaciami – jednak w tym świecie zostajemy skonfrontowani z ośmioma wariacjami na temat każdego z bohaterów. Aktorzy każdą z odziedziczonych postaci przefiltrowują przez własne emocje i narzędzia – głos, ruch dodają kolejny gest należący tylko do postaci wytworzonych przez nich. Ta wielość, pomnożenie postaci w pewnym momencie osiąga status uniwersum – twórcy pokazują, że każdy z nas czasami zachowuje się jak pragnąca akceptacji i aprobaty modelka czy też jak rubaszny rzeźnik.
Duplikacji poddana jest także postać Phoebe Zeitgeist, kosmitki przybywającej na ziemię w celu napisania reportażu o demokracji u ludzi. Phoebe grana jest przez osoby, które nie są zawodowo związane z teatrem – to grupa starszych ludzi, którzy uczęszczają na zajęcia w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Co chwile pojawiają się po kolei na scenie – ich wejściu towarzyszy odgłos budzący skojarzenie z niebezpieczeństwem – odgłos, który znamy z filmów akcji czy science fiction. Phoebe ma problem z odnalezieniem się na ziemi – zna nasz język, jednak jak to u Fassbindera, ma problem z porozumieniem się z drugim człowiekiem. Z rozmów, które prowadzą aktorzy, Phoebe wyciąga najważniejsze zdania, które wypowiada na zakończenie każdej z miniscen. W finale przedstawienia okazuje się, że to reprezentacja widzów, którzy często mają problem z odnalezieniem własnej przestrzeni we współczesnym teatrze. Odtworzone z offu wcześniej nagrane wypowiedzi nieprofesjonalnych aktorów to zarazem próba określenia miejsca widzów w instytucji teatralnej, jak i możliwość oddania publiczności głosu.
Żart, groteska, kpina z teatralnej konwencji – to środki, których granica dobrego gustu bardzo niewyraźnie przechodzi w szmirę i błazenadę. W Krwi na kocim gardle nie było momentów kiczowatych. Twórcy umiejętnie wyważyli środki i estetykę, a aktorzy inteligentnie się nimi posługiwali. Salwy śmiechu i niekończących się braw są tego świadectwem.

krew-na-kocim-gardle-ii-12-monika-stolarska

Reklamy

Z twórcami „Afryki” rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk

Katarzyna LemańskaKilka lat temu robił Pan w teatrze w Wałbrzychu spektakl o „W pustyni i w puszczy” Sienkiewicza. Teraz znowu zderzamy się z tematem Afryki, ale nie da się do niego przypisać jednego autora czy inspiracji…

Bartosz Frąckowiak: Spektakl w Wałbrzychu dotyczył niemal wyłącznie polskich i europejskich fantazmatów dotyczących tego kontynentu, które są rozsiane w książce Sienkiewicza. „W pustyni i w puszczy” to swego rodzaju książka formacyjna, ważna w dzieciństwie, książka, która tworzy polskie wyobrażenie Afryki, Afryki jako Innego (Innej?) Europy. Fascynujące, ale też całkowicie przeoczone i nie poddane krytycznej lekturze, jest to, co mówi Staś, biorąc udział w walkach plemiennych: a co by było, gdyby kiedyś wrócić tutaj do Afryki i założyć drugą Polskę?, albo, to druga fantazja, stworzyć legion czarnoskórych i wrócić z nim do Polski, żeby ją odbić i odzyskać niepodległość. Tych wątków z książki Sienkiewicza się nie komentuje, nie dyskutuje się krytycznie o tej powieści, a w gruncie rzeczy jest to fragment, który jest czysto kolonialną fantazją. W dwudziestoleciu międzywojennym istniała polska organizacja Liga Morska i Kolonialna, licząca bardzo wielu członków, która tworzyła zręby polskiego projektu kolonialnego i którą wspierał Sienkiewicz. Polska, jako kraj na wiele lat wymazany z mapy, będąca w sytuacji postkolonialnej marzy o staniu się europejskim imperium i podłączeniu pod główny grzech Europy. Swoją słabość chce przekuć w moc. „W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych” było głównie na ten temat, o polskich fantazmatach na temat Afryki, o problemie z reprezentacją inności, o trudności mówienia o tym temacie, o orientalizmie, o rasistowskich motywach ukrytych w kulturowych kodach przyjmowanych za oczywiste. W „Afryce” natomiast bardziej zdecydowanie wchodzimy na grunt polityczny, ekonomiczno i społeczny. Podstawowy pomysł był taki, żeby punktem wyjścia uczynić Kapuścińskiego. To z jego książek o Afryce – „Hebanu” czy „Wojny futbolowej” – czerpiemy wiedzę na temat tego kontynentu. Główna postać, czyli Reporter wyznacza sobie zadanie: jedzie w te miejsca, w których w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, czyli w historycznym momencie dekolonizacji, był Kapuściński i sprawdza, czy coś się tam zmieniło. Jakie zjawiska, procesy, jakich ludzi, jakie obrazy i sytuacje spotkałby tam dzisiaj. Źródeł inspiracji było wiele: relacje pisane, reportaże, fotografie i inne materiały wizualne, nagrania audio, filmy dokumentalne i fabularne, artykuły o pomocy rozwojowej, ale też wiedza zaczerpnięta z kontaktu z osobami, które tam mieszkały.

Karolina Wycisk: Możecie zdradzić kilka tytułów filmów, które były inspiracją?

Anita Sokołowska:To było tak, że spotkaliśmy się przed wakacjami na dwutygodniowy research: podjęliśmy próby badania, oglądania, czytania, robiliśmy ćwiczenia na wyobraźnię – mówiliśmy jak my sobie wyobrażamy Afrykę, a potem zderzaliśmy to z filmami dokumentalnymi. Ta praca o tyle była inna, że to, co my znaleźliśmy podczas naszych badań Afryki, weszło do spektaklu. Dopiero po tych dwóch tygodniach Agnieszka i Bartek siedli i zaczęli pisać.

B.F.: Źródeł inspiracji było mnóstwo. Może powiem o dwóch, które były bardzo istotne. Pierwszą była Telewizja Godarda, który został zaproszony przez rząd Mozambiku (nowy rząd po dekolonizacji), aby stworzył telewizję od podstaw. Założenie było takie, że ta telewizja nie miała reprodukować zachodnich wzorców jeżeli chodzi o konwencje audiowizualne, ale też sam proces produkcji. Jeśli naród jest wspólnotą wyobrażoną, to telewizja tworzona przez Godarda miała wytworzyć poprzez obrazy zupełnie innych typ wspólnoty, inaczej ją sobie wyobrazić, jako wspólnotę niekapitalistyczną, rewolucyjną. No i Godard zgodził się tam pojechać. Dla niego ciekawe było to, co nazwał nieznajomością obrazów: twierdził, że ludzie w Mozambiku nie znają obrazów, więc tworzył telewizję dla ludzi, którzy dopiero uczą się patrzenia na obrazy. To oczywiście trochę europejska fantazja Godarda. Bo przecież jakieś obrazy znane były w Mozambiku. Nieznane były jednak obrazy reprodukowane technicznie i związane z nimi sposoby patrzenia i konceptualizowania świata. I Godard zaczął tworzyć serial, robić zdjęcia, pokazywać ludziom fragmenty, kręcić sytuacje ludzi patrzących na obrazy. Po kilku miesiącach poniósł klęskę. Sprzęt, którego używał, nie był neutralny ideologicznie (to obsesja Godarda: technologia ma wpisaną w siebie ideologię) i cały ten utopijny projekt, który miał kształtować naród, w jakimś sensie się nie udał . Godard był idealistą. I to jest właśnie najciekawsze w tym projekcie. Druga inspiracja to film Renzo Martensa „Episode 3: ‘Enjoy Poverty’”, który dzieje się w Kongu. Holenderski filmowiec na byłej plantacji palm olejowych założył centrum sztuki, gdzie organizował wideokonferencje z Richardem Floridą na temat przemysłów kreatywnych, z ludźmi pracującymi wcześniej na tej plantacji. I stworzył bardzo kontrowersyjny projekt, w którym uczył Kongijczyków fotograficznej reprezentacji biedy, która może być ich największym zasobem – dawać największe profity. Uczył ich, w jaki sposób przedstawiać na fotografiach biedę, aby Europejczycy chcieli ją kupować.

K.W.: Jest to ciekawe w kontekście festiwalu, któremu patronuje Schliengensief, który też podejmował eksperymenty afrykańskie po wielokroć. Nie były jednak one udane, widać w tej sferze wizualnej mówienie o Afryce zdaje się w pewnym momencie niemożliwe. Na ile kierowaliście się państwo stereotypami na temat Afryki w kreowaniu obrazu?

Sonia Roszczuk: Stereotypy same pojawiły się w momencie, gdy zaczęliśmy o tym rozmawiać. Okazało się, że nic nie wiem na ten temat i to jest właśnie to, co później animuję na scenie. Sami się na tym łapiemy, że nasza wiedza jest znikoma.

Fragment rozmowy Katarzyny Lemańskiej oraz Karoliny Wycisk z reżyserem przedstawienia Afryka, Bartoszem Frąckowiakiem oraz aktorami spektaklu. Rozmowa odbyła się w dniu 23.10.2015 roku we foyer Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie.