Bydgoskie Cartoon Network, czyli slapsticowa bajka o współczesnych czasach

krew-na-kocim-gardle-ii-17-monika-stolarska

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Rainer Werner Fassbinder

Krew na kocim gardle

reżyseria: Anja Susa, tłumaczenie: Iwona Nowacka, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Twórczość Rainera Wernera Fassbindera oscyluje wokół obsceniczności, przemocy, opresyjności i niemożności porozumienia się z drugim człowiekiem. Charakterystyczne dla Fassbindera cechy udało się przenieść i zainstalować w przestrzeni teatralnej twórcom spektaklu Krew na kocim gardle. Anja Susa i Agnieszka Jakimiak umiejętnie wyselekcjonowały elementy filmowego świata niemieckiego reżysera, dodając też wiele korespondujących rozwiązań scenicznych, jak: slapsticowy humor, groteskowe przerysowanie postaci, szeroki i momentami komiksowy gest, przestrzeń budzącą skojarzenie z salą neoplastyczną czy kolorystycznie pasującą do dzieł Andiego Warhola. Dodatkowo realistyczne stroje, pozwalające nam rozpoznać postać policjanta, żołnierza czy rzeźnika, uzupełnione o absurdalne – należące do popkulturowego świata – dodatki: okulary lenonki, róg jednorożca, pluszowe królicze uszy – to świat, którego na pierwszy rzut oka nie można traktować poważnie.
Bajka z Cartoon Network – to pierwsze skojarzenie po rozpoczęciu przedstawienia. Ze sceny bije intensywny kolor żółty. Po prawej krzesła, po lewej suto zastawiony stół z głową świni w centrum. Tak już jest do końca – tylko krzesła i stół zmieniają swoje miejsce, ustawione zostają na środku sceny. Wśród tej scenografii poruszają się postaci przypominające bohaterów animowanych kreskówek. Granice między tragizmem i komizmem zostają zatarte. Wiemy, że postaciom nie stanie się nic złego – biciu kogoś w policzek towarzyszy kolorowy brokat, a nie płacz. Aktorzy nie wcielają się w jedną rolę – żonglują, przymierzają do siebie 8 głównych bohaterów Krwi na kocim gardle. Wyżej przytoczone dodatki do strojów, stają się swoistą instrukcją i pomocą, dzięki której zdezorientowany widz może szybko połapać się w zasadach przedstawienia i z łatwością odgadywać, kto w którą postać w danym momencie się wciela: rzeźnik posiada okulary lenonki, żołnierz kask, wdowa torebkę do której panicznie chowa skradzione ze stołu talerze czy jedzenie. Cechy i rozpoznawalne gesty przechodzą wraz z postaciami – jednak w tym świecie zostajemy skonfrontowani z ośmioma wariacjami na temat każdego z bohaterów. Aktorzy każdą z odziedziczonych postaci przefiltrowują przez własne emocje i narzędzia – głos, ruch dodają kolejny gest należący tylko do postaci wytworzonych przez nich. Ta wielość, pomnożenie postaci w pewnym momencie osiąga status uniwersum – twórcy pokazują, że każdy z nas czasami zachowuje się jak pragnąca akceptacji i aprobaty modelka czy też jak rubaszny rzeźnik.
Duplikacji poddana jest także postać Phoebe Zeitgeist, kosmitki przybywającej na ziemię w celu napisania reportażu o demokracji u ludzi. Phoebe grana jest przez osoby, które nie są zawodowo związane z teatrem – to grupa starszych ludzi, którzy uczęszczają na zajęcia w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Co chwile pojawiają się po kolei na scenie – ich wejściu towarzyszy odgłos budzący skojarzenie z niebezpieczeństwem – odgłos, który znamy z filmów akcji czy science fiction. Phoebe ma problem z odnalezieniem się na ziemi – zna nasz język, jednak jak to u Fassbindera, ma problem z porozumieniem się z drugim człowiekiem. Z rozmów, które prowadzą aktorzy, Phoebe wyciąga najważniejsze zdania, które wypowiada na zakończenie każdej z miniscen. W finale przedstawienia okazuje się, że to reprezentacja widzów, którzy często mają problem z odnalezieniem własnej przestrzeni we współczesnym teatrze. Odtworzone z offu wcześniej nagrane wypowiedzi nieprofesjonalnych aktorów to zarazem próba określenia miejsca widzów w instytucji teatralnej, jak i możliwość oddania publiczności głosu.
Żart, groteska, kpina z teatralnej konwencji – to środki, których granica dobrego gustu bardzo niewyraźnie przechodzi w szmirę i błazenadę. W Krwi na kocim gardle nie było momentów kiczowatych. Twórcy umiejętnie wyważyli środki i estetykę, a aktorzy inteligentnie się nimi posługiwali. Salwy śmiechu i niekończących się braw są tego świadectwem.

krew-na-kocim-gardle-ii-12-monika-stolarska

„Noce i dnie” – wywiad z Julią Mark

Beata Kustra: Biorąc sobie na warsztat Noce i dnie Marii Dąbrowskiej nie można zapominać o kultowym serialu i filmie w reżyserii Jerzego Antczaka. Wydaje mi się, że postać Barbary, w którą wcieliła się Jadwiga Barańska oraz Bogumił Jerzego Bińczyckiego to szlagiery polskiego kina. Nie bałaś się, że część widowni będzie miała pewne oczekiwania i wyobrażenia związane właśnie z pamięcią produkcji Antczaka jak i postaci powieści?

Julia Mark: Oczywiście miałam pełną świadomość, że z tymi wyobrażeniami trzeba się będzie mierzyć i zadałam sobie pytanie, czy muszę i chcę im sprostać. Pomyślałam, że prawdopodobnie większość z nas ma wyobrażenie Barbary i Bogumiła, które zależy od indywidualnych emocji, pamięci filmu, większość z nas mogłaby parafrazując Flauberta powiedzieć „Barbara Niechcic to ja”. Nie sposób spełnić takich oczekiwań, więc zaczęliśmy budować nasze „Noce i dnie” bazując na osobistych refleksjach i odczuciach.

BK: Kto pierwszy wpadł na pomysł wystawienia powieści Dąbrowskiej?

JM: Zuza Bućko, współautorka adaptacji, miała ogromny sentyment do serialu Noce i dnie, kiedyś podzieliła się tym ze mną i tak pojawił się pomysł.

BK: Mam wrażenie, że twój spektakl jest mniej sentymentalny niż film Antczaka. Przełamujesz go m.in. tworzeniem na scenie żywych obrazów współczesnych malarzy czy wykorzystując piosenki takich wykonawców jak Radiohead czy Led Zeppelin. Oczywiście są sceny, w których słychać słynny walc Basi i Bogumiła. Jednak ten sentymentalizm zostaje ukryty za współczesną kulturą i sztuką.

JM: Myślę, że może bardziej odsłania sentymentalizm w innym świetle. Na scenie pojawiają się postaci i sytuacje zapożyczone z polskiego malarstwa – Chełmońskiego, Malczewskiego, Grottgera, Boznańskiej. Widz najczęściej nie do końca wie i rozpoznaje skąd ta kompozycja, ale to ma drugorzędne znaczenie. Chodzi mi przede wszystkim o pewien rodzaj estetyzacji świata, w którym widz może poczuć, że przeszłość rzeczywiście była piękna. A ta przeszłość, którą ja pokazuję, jest lukrowana przez nasze wyobrażenia i sentymenty.

BK: Czy od razu wiedzieliście z których obrazów malarskich chcecie korzystać czy to wyszło na etapie pracy nad spektaklem?

JM: Zaczęliśmy już pracę z wybranymi inspiracjami. Daria Polasik-Bułka, która wcieliła się w postać Agnieszki Niechcic, w jednej ze scen wrzuca chryzantemy do grobu – wiedzieliśmy, że ona musi wyglądać jak z obrazu Olgi Boznańskiej „Dziewczyna z chryzantemami”. Wiedzieliśmy, że  potrzebujemy scen powstańczych i że to musi być polski malarz bo jednak Noce i dnie są mocno utopione w polskości. Padło na Artura Grottgera, niestety Delacroix to to nie jest…

BK: Muzyka jednak nie jest polska.

JM: Nie jest. Myślę, że ciężko byłoby ograniczając się wyłącznie do polskiej playlisty albo muzyki dawniejszej znaleźć utwory, które będą pełniły dokładnie te funkcje, które nam były potrzebne. Na początku określaliśmy rolę muzyki, później szukaliśmy utworu. Pozwoliliśmy sobie na granie z emocjami i faktycznie jak szukaliśmy wyciskacza łez to żeby on był jak w amerykańskim kinie.

BK: Zdarzyło Wam się kiedyś spotkanie z widzem, którego wyobrażenie powieści Dąbrowskiej było tak mocno ukształtowane przez film, że nie mógł się od niego uwolnić podczas oglądania spektaklu?

JM: Na premierze siedziałam koło Pani 60+, która wracając po przerwie na drugą część przedstawienia, mówiła: nawet walca nie ma, nawet muzykę zepsuli. To było zresztą tuż przed tym, jak ten walc w końcu pojawia się w spektaklu.

Rozmowa z aktorami spektaklu Jana Klaty „Wróg ludu”

15137521_1172271902859065_7094066945149161686_o

Fragmenty rozmowy z aktorami Narodowego Starego Teatru, która została przeprowadzona przez Beatę Kustrę i Stanisława Godlewskiego po pokazie spektaklu „Wróg ludu” 20 listopad 2016 roku:

Beata Kustra: Pragnęlibyśmy porozmawiać z Państwem o improwizowanym monologu wygłaszanym przez Juliusza Chrząstowskiego grającego doktora Stockmanna. Podczas dzisiejszego spektaklu niewątpliwie wytworzył się podczas tej sceny jakiś rodzaj wspólnoty. Czy w innych miastach jest podobnie?

Juliusz Chrząstowski: Długo można mówić o tym, co się podczas tego monologu wydarzało i będzie wydarzać. Miesiąc temu graliśmy „Wroga ludu” w Chinach, gdzie ten fragment miał zupełnie inną treść, inny charakter i inny przebieg. W tym samym dniu, w którym graliśmy przedstawienie w Łodzi, odbywała się tam manifestacja ONRu – treści monologu narzucały się same. Ten fragment ma charakter półimprowizowany. Zmieniam go, można powiedzieć, że go „upgraduje”. Co innego mówiłem rok temu, 3 października, gdy odbywała się premiera tego przedstawienia, zaś co innego mówię teraz. Niektóre tematy pozostają jednak stałe. Problem smogu jest obecnie jeszcze bardziej aktualny, kwestia uchodźców nie zdezaktualizował się. Pozostałe tematy inspiruje natomiast samo życie. Co do reakcji publiczności, to można powiedzieć że dzisiejsze wydarzenia były standardowe. Dwie osoby wychodzące z sali to norma (głos z publiczności: wyszło też dziewięć osób z balkonu!). Zdarzyło się na przykład, że jakiś mężczyzna opuścił salę trzaskając drzwiami. Powiedział, że nie będzie mi dawał satysfakcji. Za miesiąc wręczył mi różę i mnie przeprosił. Były też takie sytuacje, że przyszło kilka osób z gwizdkami, za pomocą których zagłuszali monolog. W pewnym momencie wszedł na scenę postawny mężczyzna. Przez moment było groźnie, nie wiedziałem co ten człowiek zamierza zrobić. Wygłosił swój pogląd, zszedł ze sceny i dalej gwizdał. Sytuacja zrobiła się napięta: ludzie zaczęli kłócić się między sobą. Moi koledzy stwierdzili, że muszą mnie wspomóc i wtedy wyszli na widownię. Bardzo gorzko brzmiało potem to „won” napisane na scenie jako graffiti. Gdy graliśmy spektakl w mojej rodzinnej Świdnicy na Dolnym Śląsku, opowiadałem o napisie, który widziałem naprzeciwko mojej szkoły podstawowej. „Nie tęczowa, nie czerwona tylko Polska narodowa”. Potem podszedł do mnie mężczyzna, który powiedział, że zaraz po spektaklu znalazł w piwnicy farbę i to zamalował. Poszliśmy potem tam gdzie był ten napis i rzeczywiście przykryto go świeżą farbą. To są przykłady tych krótko i długodystansowych zdarzeń, które ten spektakl prowokuje.

Stanisław Godlewski: Chciałem nawiązać do poruszanego przez Was problemu smogu. Arthur Miller, który współpracował przy pisaniu scenariusza do filmu „Wróg ludu”, powiedział, że głównym tematem tego dramatu jest ekologia. Jak odnajdujecie się w tej „zasyfionej” przestrzeni scenicznej?

Małgorzata Zawadzka: Ten bałagan jest konieczny do określenia tej rodziny, tego domu, tego świata. Bardzo nam pomógł zdefiniować, zrozumieć tą rzeczywistość, w której działają bohaterowie. Mieliśmy na przykład takie próby, podczas których reżyser kazał nam wchodzić w interakcję z przedmiotami zalegającymi na scenie. Dochodziło wówczas do różnych abstrakcyjnych sytuacji – w ten sposób powstała między innymi scena chowania burmistrza w „tunelu” przypominającym dżdżownicę. Tak skonstruowana scenografia narzuciła nam określoną konwencję gry. Możemy sobie pozwolić na przerysowane środki wyrazu – wiemy, że jeżeli tego nie zrobimy, to ta przestrzeń może nas przytłoczyć, co sprawi, że znikniemy w tym bałaganie.