Wywiad z Weroniką Murek, jurorką tegorocznej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie

Rzeszowski Festiwal Nowego Teatru stawia na młodych twórców. Czy to właśnie ta nowa formuła przyciągnęła Cię do tego wydarzenia ?

Tak, uważam że to się sprawdza. Jeśli założymy, że określenie nowy teatr może być w różnoraki sposób rozumiane, bo z jednej strony prezentowane są teksty, które w najbardziej dosłownym sensie się w tym określeniu odnajdują jak np. Afryka, zaś  z drugiej  możemy obserwować ciekawe zestawienie młodych twórców z twórcami zasłużonymi, którzy jednak cały czas szukają i znajdują oryginalność i świeżość w tym co robią. Uważam, że udało się to w taki sposób zbalansować jest nieocenioną zasługą organizatorów.

Czy w mniejszym ośrodku, jakim jest Rzeszów, takie wydarzenie ma szanse wzbudzić zainteresowanie?

Myślę, że to jest ciekawe wydarzenie dla tutejszej społeczności – interesujące jest to, że widz ma okazję obcować  zarówno z uznanymi, obsypanymi nagrodami spektaklami jak i przedstawieniami, które są bardziej niszowe. Takie zestawienie spektakli sprawia, że ten festiwal może być ciekawy dla różnych odbiorców. Wydaje mi się, że zainteresowanie jest spore; właściwie wszystkie spektakle grane były przy pełnej sali.

Czy to, że głównie zajmujesz się słowem sprawia, że bardziej zwracasz uwagę na stronę tekstowa niż wizualną?

Rzeczywiście jest tak, że bardzo zwracam uwagę na stronę tekstową spektaklu. Dopiero zaczynam stawiać pierwsze kroki w środowisku teatralnym. Zresztą nie jestem jedyna – grono jurorskie jest pomieszane: jedna z koleżanek jest stircte związana ze środowiskiem wizualnym, są też osoby które krytyką zajmują się na co dzień. O spektaklach dyskutujemy na bieżąco i jest to ciekawe doświadczenie, bo rożne sposoby postrzegania sprawiają że zwracamy uwagę na różne rzeczy i dochodzi do konfrontacji.

Czy w jury są jakieś kontrowersje odnośne oceny spektakli?

W głównych typach jesteśmy zgodni. Jest sporo faworytów i muszę przyznać, że sama jestem ciekawa jak się to wszystko rozstrzygnie. Oglądając spektakle staramy się  zwracać uwagę także na pracę  scenografów, operatorów światła, choreografów, którzy często są niedoceniani.

W swojej twórczości bardzo silnie operujesz wyobraźnią i konceptem. Czy zaczynasz od pomysłu na konstrukcję dramatu czy wpierw stawiasz jakąś tezę?

Nigdy nie zaczynam od tezy, tylko od historii.

Chciałam się odwołać do twoich wypowiedzi podczas dyskusji po DRAMLAB – mianowicie tekst zupełnie inaczej funkcjonuje na papierze, a inaczej na scenie. Na ile doświadczenie jakim jest festiwal ma na ciebie wpływ?

Ono jest bardzo ważne. Przekonać się na własne oczy, co dobry aktor robi z tekstem jest ogromną rewolucją. Zdanie, które normalnie bym wykreśliła pozostając jedynie w sferze literek, nagle w interpretacji aktora może stać się punktem zwrotnym i to jest dla mnie lekcja do przerobienia, bo zdaje mi się, że mam problem z tą teatralizacją czy z wyobraźnią inscenizacyjną. Teraz pracuję nad tekstem dla Teatru Śląskiego i widzę, że praca z aktorami i reżyserem jest nieoceniona.

Dlaczego zmieniłaś środek wyrazu z prozy na teatr? 

Nie zarzucam prozy. Zrobiłam sobie „skok w bok”. Moja przyjaciółka zauważyła, że moje opowiadania są bardzo dialogowe, napisałam nawet jedno, które właściwie oparte jest na dialogach. I stąd pomysł pisania dramatów. Ale muszę przyznać, że nigdy nie byłam wielką miłośniczką teatru. Wychowałam się w Częstochowie, gdzie działał i działa teatr im. Adama Mickiewicza, który kojarzył mi się  przerażająco archaicznymi przedstawieniami, przez co kojarzyłam teatr z wielką nudą. Później wymyśliłam, że zacznę pisać dramaty:  napisałam tekst, który okazał się bardzo zły i po tym wszystkim pomyślałam, że w pierwszej kolejności muszę wrócić do teatru i zacząć uczyć się od nowa – przez osmozę. Redakcja Teatraliów szukała wtedy kogoś do pisania recenzji, zgłosiłam się i zaczęłam chodzić do teatru bardziej regularnie.

Reklamy

#średniowiecze #wysokakultura #śmierćwteatrze – rozmowa z Beniaminem Bukowskim

FMK: Nazywasz swój tekst Niesamowici braci Limbourg. Dlaczego „niesamowici”? Co dla Ciebie było takiego niesamowitego w tej historii, że posłużyła za kanwę dramatu?

Beniamin Bukowski: Sam tytuł jest oczywiście troszeczkę zabawą – niesamowici bracia, albo „niesamowici” bohaterowie to jest dosyć częsty tytuł filmów i książek. Natomiast interesująca jest sama historia bohaterów, która dramaturgicznie daje duże pole do popisu. Jest nawet trochę sztampowa, bo mamy trzech bohaterów – artystów, ich mecenasa i wszyscy w jednym momencie umierają na dżumę. Wszyscy w jednym momencie rozstają się z życiem. Sama dżuma jest już bardzo ugruntowanym teatralnie i literacko materiałem, żeby wspomnieć tylko Boccaccia i Camusa. Wydawało mi się, że sięgnięcie do tej tradycji jest na swój sposób zabawne.

FMK: Czy to jest pierwszy Twój tekst, który prezentujesz publicznie, czy już wcześniej realizowałeś swoje utwory?

B.B: Studiuję reżyserię, więc mam do czynienia z teatrem raczej od tej strony. Czasami pisałem do szuflady, rzadziej z zamiarem upublicznienia swojej twórczości. Natomiast jeśli chodzi o moje teksty i o to, czy miałem szansę w bezpośrednim kontakcie z publicznością zweryfikować jak bardzo są grafomańskie, to właściwie tylko w szkole teatralnej, na pierwszym roku, kiedy robiłem egzemplarz na podstawie mojego tekstu o Rembrandcie, czyli też poniekąd opowiadając o bohaterze z kręgu sztuk wizualnych.

FMK: A propos sztuk wizualnych – wczoraj na spotkaniu powiedziałeś, że widzisz analogię między wizualizacją średniowieczną a współczesnymi mediami. Dlaczego w kwestie średniowiecznych postaci wprowadzasz odwołania do kultury Facebooka, Intstagramu?

B.B:Wydaje mi się, że to wczoraj wywołało duże kontrowersje podczas dyskusji. Średniowieczni twórcy w pewnej mierze są prekursorami współczesnej kultury wizualnej. Średniowieczne malarstwo ma swoje drugie życie nomen omen na Facebooku i Instagramie, gdzie profile z bordiurami średniowiecznych rękopisów, które przedstawiają scenki erotyczne i śmieszne zwierzęta, świecą ogromne triumfy – te tematy wracają do nas dzisiaj. Jeżeli chodzi różnicę pomiędzy tymi dwoma światami, to ona jest taka, że dzisiaj one są dostępne dla każdego z nas w nieporównywalnie większej skali – mamy do czynienia z zalewem ilustracji. Pewnie większość społeczeństwa spędza długie, długie godziny na przeglądaniu śmiesznych obrazków, a wtedy to był przywilej nielicznych. Tak jak mecenasa braci Limbourg, księcia de Berry, który miał te czterysta czy pięćset ksiąg – na tamte czasy olbrzymia ilość, jak na dzisiejsze – niewielka, i mógł sobie na taki luksus pozwolić. Teraz właściwie każdy z nas może robić to samo – zapośredniczać sposób widzenia świata poprzez obraz.

FMK: Myślisz, że zataczamy krąg…?

B.B: Znowu wracamy do średniowiecza? W tekście zawarłem krótkie sformułowanie, które później wyciąłem, bo okazało się troszeczkę nieczytelne. Bracia Limbourg, mimo że żyją na przełomie XV/XVI wieku – to jest zmierzch średniowiecza, mówią, że żyją we wczesnym średniowieczu. Dla mnie średniowiecze ma w tym sensie rodzaj długiego trwania, ono cały czas gdzieś w naszych głowach siedzi. Ponadto średniowiecze jest pewnym etapem przejścia między jedną epoką jasno sformułowaną – starożytnością – a renesansem, który miał być powrotem, jest okresem niepewności, tak jak w przypadku naszych czasów, kiedy nie do końca wiemy co się za chwilę wydarzy i czekamy nie wiedzieć na co.

FMK: Sytuacja, w której mieliśmy okazje zobaczyć dramat, zakładała pewne niedopracowanie (work-in-progress). Byliśmy świadkami próby, która obnażała i potęgowała teatralność Twojego dramatu. Czy taki był zamysł i czy tak samo wyobrażasz sobie tą sztukę, inscenizując ją w teatrze?

B.B: To jest trudne pytanie…

FMK: Czy w ogóle zastanawiałeś się kiedykolwiek jak powinna wyglądać inscenizacja?

B.B: Szczerze, to nie (śmiech). Napisałem tekst, a teksty łatwiej się pisze niż inscenizuje. Teraz na potrzeby tego czytania mieliśmy tylko trzy próby, więc musieliśmy się zdecydować na dosyć „grube” zabiegi sceniczne. Natomiast przyznam szczerze, że nie mam pojęcia jak ten tekst miałby wyglądać w ramach pełnoprawnego spektaklu. Zupełnie inaczej pracuje się nad swoim tekstem niż nad cudzym. Myślę, że cudze teksty paradoksalnie łatwiej przenosi się na scenę, albo przynajmniej trudniej przy nie swoim tekście stracić dobry smak.

FMK: Twoja sztuka, choć krytyczna w stosunku do współczesnej kultury obrazu i skłaniająca do (gorzkiej?) refleksji, jest pełna humoru, czego dowodem były reakcje publiczności…

B.B: Wydaje mi się, że jakiś rodzaj zabawy jest wpisany w ten tekst. Zabawa po pierwsze koresponduje z pytaniem o rzeczywistość teatru, o to na ile bawimy się w teatrze, a na ile możemy powiedzieć coś serio, a po drugie wszystkie te zabiegi formalne dotyczą autotematyzmu: mówimy o sztuce, o tym jaką rolę sztuka odgrywa w naszym życiu. A i o tym, że sztuka w pewnym sensie służy do tego, żeby stwarzać sobie świat na nowo. W tekście jest monolog Judyty, która opowiada o tym, że….

To jest nasz ulubiony monolog! „Urwanie głowy z tymi mężczyznami” – cudowne!

A dziękuję! Wracając, monolog Judyty opowiada o tym, że świat – jeżeli nie narzucimy mu jakichś ram, jest dla nas zbiorem bezkształtnych bodźców, które docierają zewsząd – bodźców wizualnych, słuchowych. I dopiero za pomocą kategorii pojęciowych ten świat staramy się w jakiś bardziej lub mniej sensowny sposób uporządkować. Sztuka jest na pewno jednym z narzędzi, które do tego służą. Narzucanie tych struktur, w tym przypadku struktury dwunastu miesięcy – dwunastu scen, co w pewnym momencie mogło być troszeczkę nużące dla widza, jest pewnym rodzajem porządkowania świata. Jednocześnie sztuczność porządkowania pokazuje, że to jest zabieg, z którym czujemy się lepiej psychicznie, natomiast niekoniecznie rzeczywiście tłumaczy to, w jaki sposób funkcjonuje świat. Średniowiecze bardzo dużo tego typu struktur wytworzyło, a postmodernizm dużo tego typu struktur porozbijał. I teraz musimy sobie z tym radzić.

FMK: Wspominaliśmy wcześniej o humorze. Jeden z aktorów podczas wczorajszego spotkania skojarzył ten rodzaj komizmu z Monty Pythonem. A skąd Ty czerpiesz inspiracje do komicznych scen?

B.B: To jest dobre pytanie. Już po napisaniu tego dramatu uświadomiłem sobie, że jeżeli chodzi o rodzaj humoru i przeplatania planów czasowych, teraźniejszości i przeszłości, to mój tekst jest trochę podobny do utworu Rosencrantz i Guildenstern nie żyją (Toma Stopparda – przyp. red.). To tekst o renesansowych bohaterach, którzy zawsze wpadają na jakieś pomysły wyprzedzające ich epokę, którzy rozmawiają o filozofii, fizyce kwantowej i najnowszych wynalazkach – w Niesamowitych braciach… Herman wymyśla komiksy. W tym sensie nadświadomość bohaterów jest jednym ze źródeł komizmu. A Monty Python na pewno też (śmiech), bo bardzo go lubiłem w okresie gimnazjalnym i licealnym.  I chyba troszeczkę życie.  I może jakiś rodzaj autoironii w postaciach bohaterów.

FMK: Pomimo tego, że sztuka jest pełna humoru i komizmu, o którym mówimy, niesie ona pewną (gorzką?) refleksję na temat współczesnej kultury wizualnej, która zdominowała nas dzisiaj. Czy dla Ciebie stanowi ona zagrożenie? Czy Twój dramat ma być krytyką kultury obrazu?

B.B: Jest bardziej refleksją niż krytyką.  Pisząc tekst miałem dosyć dużo problemów z ostatnią częścią sztuki, która jest mocno deklaratywna. Jednak, tak jak mówi wypowiadający ostatni monolog bohater – książę de Berry, dominacja obrazu nie powinna wzbudzać lęku, ani żalu. Świat zawsze się zmieniał: mieliśmy dwa tysiące lat kultury słowa, a teraz zaczynamy kulturę obrazkową, która jest inna niż w czasach prehistorycznych. Absolutnie nie krytykuję tego. Wydaje mi się, że to ciekawe zjawisko, z którym trzeba się zmierzyć i które trzeba zbadać i zastanowić się, w którą stronę nas zaprowadzi. Bo na pewno ma ono swoje dobre i złe strony. W jednym z ostatnich wywiadów Krystian Lupa powiedział, że kocha Instagrama, bo można się tam podzielić różnymi „poetyckimi chwilami dnia”. To jest bardzo piękny cytat. I myślę, że jest w tym trochę prawdy, ponieważ, tak jak twórczość poetycka i literacka jest próbą przekazania pewnych subiektywnych wrażeń, tak samo taką próbą jest fotografia czy obrazki. Z jednej strony operują mocnym skrótem, pewne rzeczy upraszczają, ale też przez subiektywność spojrzenia pozwalają przekazywać rożne treści, które być może w słowach trudniej byłoby nam wyrazić. Więc to nie jest tak, że próbuję kulturę wizualną krytykować. Przy czym zawsze zostaje jakaś nostalgia za tym, co zostawiamy za sobą.

FMK: Masz Instagrama?

B.B: Mam (śmiech). Jestem uzależniony od obrazków.

FMK: A nad czym obecnie pracujesz?

B.B: Nie ukrywam, że staram się zdążyć z nową sztuką na Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Jednak mam przy tym lekki problem, ponieważ piszę trzy sztuki na raz i jeszcze nie wiem, która będzie tą właściwą.

FMK: Sam zadecydujesz, która zostanie zgłoszona do konkursu, czy ktoś wcześniej ocenia i doradza?

B.B: Myślę, że to będzie selekcja naturalna. W pewnym momencie stwierdzę, że którąś z nich pisze mi się najlepiej. Jedna będzie o kosmicie, który został papieżem, druga o mieście, które przepłynęło Atlantyk, a trzecia o artyście i jego głowie.

FMK: Twoja sztuka bardzo silnie podejmuje wątek tego, co w teatrze prawdziwe, a co teatralne. Pojawia się motyw koła fortuny. Podczas czytania zostało ono zamienione na losowanie kartek przez publiczność: wylosowanie czarnej zakłada koniec przedstawienia. To jest bardzo radykalny gest. Czy naprawdę zakładasz, że spektakl zostanie przerwany po wyciągnięciu czarnego losu?

B.B: Jeśli myślimy o potencjalnym włączeniu mojej sztuki do repertuaru to odpowiedź brzmi: tak.

FMK: Czy to jest dla Ciebie ważny temat, co jest w teatrze prawdziwe a co nie? Poza Twoją twórczością teatralną. Kiedy sam jesteś widzem i idziesz do teatru, zwracasz na to szczególną uwagę?

B.B: W dużej mierze tak. Jeżeli idziemy na przedstawienie i autor stara się coś przekazać serio, to zawsze pojawia się to pytanie na ile jesteśmy w stanie mu uwierzyć. I śmierć jest jednym z tych tematów, które trudno w autentyczny sposób przekazać. Być może bliższe naszemu doświadczeniu są jakieś inne rodzaje sztuk, na przykład performans, gdzie ta śmierć może rzeczywiście zaistnieć. To też jest kwestia naszego ograniczenia poznawczego. Mówiąc bardzo prosto, dopóki nie umrzemy, to nie doświadczymy tego, nawet oglądając kogoś umierającego naprawdę. Do jakiego stopnia sztuka nie pozwala nam w pełni uwierzyć w to, co pokazuje. Może o tym świadczyć anegdota o Salvadorze Dalim, który przebrał się za płetwonurka, włożył hełm na głowę i zaczął się w tym hełmie dusić. Po 15 minutach zorientowano się, że on umiera naprawdę i go uratowano. Z tą śmiercią w teatrze to jest dosyć zabawna sprawa.

Poznajcie Jury 02. FNT

Beniamin Bukowski – dokonał karkołomnego połączenia studiów na Filozofii i Historii Sztuki w ramach MISH na UJ z reżyserią na krakowskiej PWST. Laureat Gdyńskiej Alternatywnej Nagrody Dramaturgicznej za tekst  Niesamowici Bracia Limbourg (w programie Festiwalu przewidziano sceniczne czytanie dramatu). Wielbiciel muzyki klasycznej, poeta (herostrates.blog.onet.pl/), bloger (zszafy.wordpress.com/) i reżyser (Zofia Anny Wakulik w Teatrze Powszechnym w Warszawie). Prywatnie związany z Rzeszowem – lokalna publiczność ma więc swojego przedstawiciela w jurorskiej ławie. Niedawno, wraz z kolegami z roku wziął udział w konkursie slamu.

Michał Centkowski – młody krytyk rodem ze Śląska, który zaczynał w Nowej Sile Krytycznej, skąd przebił się do Newsweeka i dwutygodnika.com. Bacznie przygląda się polityce nominacji na stanowiska dyrektorów teatrów. Zasłynął jako autor rankingu najgorszych przedstawień teatralnych, co było mu potem wypominane w felietonach i listach otwartych innych krytyków. Dwukrotny finalista Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego na Recenzje Teatralne dla Młodego Krytyka oraz bohater drugiego odcinaka Subiektywnego Spisu Krytyków Teatralnych według Pilne: Krystian Lupa Powiedział.

Stanisław Godlewski – student Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych UAM, recenzent współpracujący z Teatraliami i Gazetą Wyborczą. Entuzjasta posthumanizmu, teatru tańca i programu Twoja twarz brzmi znajomo. To ostatnie zainteresowało krytyka oczywiście jako przedmiot badań nad popkulturą. Podczas ubiegłej edycji Festiwalu Nowego Teatru współtworzył gazetkę festiwalową, by w tym roku awansować na stanowisko jurora.

Patrycja Maksylewicz – absolwentka Wydziału Intermediów na Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W swoich pracach wykorzystuje sterowane przez komputer mechaniczne ramię, które wykonuje mniej lub bardziej abstrakcyjne rysunki – czasem w salach galerii, a czasem w przestrzeni miejskiej. Artystka ma już na swoim koncie udział w kilku wystawach. Żegluje, lubi Felliniego i Teatr Barakah.

Weronika Murek – ukończyła Prawo na Uniwersytecie Śląskim i robi aplikację adwokacką – repertuary teatrów sprawdza w sądzie, w przerwach między rozprawami. W lutym ukazał się jej debiutancki zbiór opowiadań o intrygującym tytule Uprawa roślin południowych metodą Miczurina, który zebrał świetne recenzje. W maju tego roku dostała Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną za tekst Feinweinblein. Podczas Festiwalu można wysłuchać scenicznego czytania innego tekstu jurorki: Wielka rzeź kotów na ulicy Kopernika.