Wciskać w formę – recenzja spektaklu „Portret damy”

Ze sceny ulatnia się dym, który pozwala śledzić strugi światła wydobywające się z różnych części sceny. Czasami łagodnie rozproszony blask rozjaśnia przestrzeń z góry, czasami odbija się od rozstawionych w różnych zakamarkach luster, niekiedy wąski snop biegnący wzdłuż proscenium pozwalał aktorom na grę światło-cieniem. Innym razem reflektory z głębi sceny skierowane są w stronę publiczności tak, że widzimy jedynie zarysy postaci, które poruszają się we mgle niczym cienie. Tak wygląda jedna z pierwszych scen spektaklu. Ciemne sylwetki przesuwają się w rytm dźwięków fortepianu i kontrabasu. Pozwalają jednocześnie na rozpoznanie konturów wiktoriańskich sukien, męskich fraków. Portret Damy niemal od początku pokazuje jak ważna dla świata budowanego na scenie będzie forma (konwenans, tradycja). Kostiumy, scenografia i światło (Katarzyna Borkowska) tworzą tu senny, zamglony, trochę nostalgiczny obraz czasów fin de siècle. Muzyka (zespół Chłopcy kontra Basia) wprowadza w akcję dynamikę i witalność, natomiast ruch sceniczny (Dominika Knapik), poprzez swoją sztuczność zdaje się ją kontrapunktować – nawet jeśli momentami stylizowany jest na manueta, albo balet.

Do tego pełnego uwodzących i krępujących form świata przybywa Isabela Archer – „dzikuska” z Ameryki, która po śmierci rodziców przepływa Atlantyk, by poznać swoją rodzinę w Wielkiej Brytanii. Piękna, otwarta, żądna wiedzy i nowych wrażeń główna bohaterka (Katarzyna Dałek) swoim pojawieniem się reorganizuje życie toczące się w posiadłości wuja. Jej postawa zdaje się być nietypowa: Izabela chce się kształcić – poznawać kulturę Europy, zasady rządzące życiem towarzyskim, by móc świadomie decydować o sobie, nie zatracając tego, co dla niej najważniejsze: wolności i niezależności. Dziewczyna stara się zachować autonomię w otaczającym ją świecie – nie może zrozumieć, że dla kobiety w Europie schyłku XIX wieku jedyną dostępną drogą kariery i spełnienia jest małżeństwo. Dlatego odrzuca zaręczyny Lorda Warburtona i Caspara Goodwooda (w obu rolach Piotr Biedroń). Inny zalotnik, kuzyn Izabeli – Ralph (Michał Jaros),  nigdy nie poprosił  jej o rękę. Zdążył na tyle poznać Amerykankę, żeby wiedzieć, jak bardzo ceni sobie niezależność. Mężczyzna sądził także, że prawdziwą niezależność mogą dać kobiecie pieniądze i to za jego sprawą Izabela otrzymuje pokaźny spadek.

Reżyserka, Ewelina Marciniak, i autorka adaptacji Magda Kupryjanowicz poświęcają w spektaklu dużo miejsca na zarysowanie charakteru Archer. Bohaterka jest entuzjastycznie nastawiona właściwie do wszystkiego, łącznie z „angielską pogodą”. Kobieta uczy się nosić ciężkie suknie, parzyć herbatę, a także wypełniać podstawowe zasady bon tonu. Swoją przyjaciółkę zza oceanu, Henriettę Stackpole (Katarzyna Z. Michalska), bardzo sceptycznie odnoszącej się do europejskich tradycji, traktuje z dużym pobłażaniem. Isabela jest nieco kokieteryjna w stosunku do mężczyzn (odtrąca Warburtona, ale pyta, czy zrezygnowałby dla niej z majątku). Wydaje się, że nad każdą z tych relacji to właśnie ona sprawuje najważniejszą kontrolę. Dopiero przy Madame Merle (Sylwia Góra-Weber) główna bohaterka pokazuje uległość. Starsza kobieta pociąga ją swoim wyrafinowanym gustem oraz spokojem, na który zapracowały lata niełatwych doświadczeń. Zaufanie do Merle wydaje się jedyną słabością Izabeli. Dziewczyna, już po odziedziczeniu majątku, oddaje się jej w opiekę, nie mając żadnej świadomości, że oto właśnie stała się przedmiotem transakcji – Merle będzie chciała zapewnić szczęście swojej dawnej miłości – Gilbertowi Osmondowi. Temu do szczęścia potrzebne okażą się właśnie pieniądze głównej bohaterki.

W powieści Henry’ego Jamesa, Izabelę uwodzi nie tylko tajemniczość Osmonda, ale także jego nienaganne zachowanie, inteligencja, wrażliwość na sztukę i piękno. Trudno powiedzieć, co mogło się spodobać Izabeli w Gilbercie kreowanym przez Marka Tyndę. Aktor ma bardzo miękkie, łagodne ruchy – szczegółowo wypracowane i wykonane. Podobny jest jego sposób mówienia – niski, spokojny głos o ładnym brzmieniu. Postać jest karykaturą amanta i jako taka zdaje się bardziej odpychać niż uwodzić. Dlaczego zatem Izabela – obdarzona przez twórców spektaklu silnym charakterem – zakochuje się w karykaturze? Czy tak bardzo popsuły ją pieniądze? A może po prostu ciążyła jej ta cała fortuna? Czyżby po raz kolejny miało okazać się, że „miłość jest ślepa”? Wydaje się, że twórcy przez niekonsekwentne budowanie ról – pogłębione psychologicznie portrety kobiet i przejaskrawione wizerunki mężczyźn- chcieli udowodnić, że to ci drudzy tworzą i pielęgnują skostniałe schematy, z których kobiety nie mają szans uciec, nawet będąc w pełni świadomymi swoich uległych pozycji. Z drugiej strony, ta dysproporcja pozbawia sytuację wiarygodności. Izabela, zawierająca związek z odpychającym Osmondem, budzi w nas bardziej litość, niż jakąkolwiek wolę sprzeciwu.

Również na poziomie adaptacji tekstu trudno przejąć się losami panny Archer. Pierwsza, trwająca dwie godziny część jest wydłużoną ekspozycją, przedstawieniem świata i tworzących go bohaterów. W drugiej, znacznie krótszej sekwencji, twórcy za szybko i zbyt skrótowo starają się przedstawić podróż Izabeli po Europie, skrótowo potraktowany zostaje zarówno etap dojrzewania naszej bohaterki, jak i relacja jaką nawiązuje ze swoją protektorką. Przez to powstaje silne wrażenie jakby twórcy, zmęczeni dbaniem o detale, chcieli jak najszybciej doprowadzić do kulminacji dramaturgii spektaklu.

Spektakl Portret damy dotyka tematu dojrzewania kobiety i napięcia między jej niezależnością i samoświadomością, a rolą, w którą próbuje wcisnąć jednostkę opresyjne społeczeństwo. Ważna staje się w wypadku tego typu narracji forma – nie ta metaforyczna, ale rozumiana generalnie jako materia spektaklu. To właśnie ona stanowi finalnie największą siłę gdańskiego przedstawienia.

Reklamy

Bohater, czyli kto?

Rok 2014 uznany był rokiem Jana Karskiego – kuriera i emisariusza władz Polskiego Państwa Podziemnego, świadka Holokaustu, próbującego poprzez swoje międzynarodowe działania uchronić Żydów od masowej zagłady. Posiadający honorowe obywatelstwo izraelskie, działacz polityczny formułował postulaty w imieniu mordowanej mniejszości m.in. przed ówczesnym prezydentem USA Franklinem Rooseveltem. Uczczenie setnej rocznicy urodzin Karskiego stało się przyczynkiem do podjęcia na nowo dyskusji na temat przemilczanych dotąd kwestii pamięci. Zarówno kwestie współodpowiedzialności za eksterminację żydów oraz więźniów politycznych w obozach koncentracyjnych, jak i sylwetka samego działacza wydają się być często poruszanym problemem na gruncie literatury, filmu czy teatru. Wspomniany przeze mnie jubileusz dodatkowo skłonił twórców do  formułowania pytań o sens i powodzenie misji polskiego emisariusza. Magdalena Łazarkiewicz w swoim telewizyjnym spektaklu Karski zdaje się odkrywać na nowo obszary działalności swojego bohatera – rozpatruje je w kontekście obecnej sytuacji politycznej  (wojna na Ukrainie, obrastające w siłę organizację faszystowskie, głód w państwach Trzeciego Świata). Julię Mark (reżyserka spektaklu Karskiego historia nieprawdziwa zrealizowanego w Teatrze Norwida w Jeleniej Górze) interesuje zupełnie inna kwestia – swój spektakl skupia wokół pytania o  bohaterstwo Karskiego.

Przed rozpoczęciem przedstawienia, we foyer pojawia się jeden z bohaterów w srebrnym kombinezonie i mechanicznym głosem wita widzów, których określa mianem „gości ze świata wiecznej rozpaczy”. Od razu staje się oczywistym fakt, iż tytuł spektaklu nie stanowi wyłącznie chwytliwego sloganu, ale przede wszystkim odnosi się do obranej strategii interpretacyjnej. Widz wrzucony zostaje w świat fantazji, które projektowane w innym wymiarze niekoniecznie odwołują się do prawdziwej historii – narracja spektaklu do samego końca oscylować będzie pomiędzy pojęciem prawdy i fikcji.  Dodatkowo spektakl Karskiego historia nieprawdziwa zaaranżowany został w dość niecodzienny sposób: przedstawienie rozgrywa się w bliskiej obecności widzów, zaś przestrzeń gry stanowić będą kulisy Dużej Sceny. Po zakończeniu pierwszej projekcji, do góry podniesiony zostanie ekran, a oczom widzów ukażą się puste fotele, które przez resztę przedstawienia stanowić będą zarówno tło jak i przestrzeń gry. Ubrana w kosmiczne kombinezony trójka aktorów (Agata Grobel, Bogusław Kudłek, Robert Mania) przypominają postaci wyjęte z filmu science fiction lub (jak później jednoznacznie je skojarzymy) związane ze stylistyką komiksu postaci. Tekst, bardzo silnie przesiąknięty nawiązaniami do popkultury, podany zostanie zarówno w formie monologów, piosenek, jak i sloganów reklamowych.  Przy wypracowanym układzie choreograficznym i utrzymanej w stylistyce kiczu konwencji, obserwować będziemy misję super-człowieka. Tymi zabiegami twórcy starają się odbrązowić sylwetkę Karskiego. Jednak czy użyte w spektaklu popkulturowe klisze zdają egzamin?

O ile sam pomysł swoistego „pójścia pod prąd” wobec znanej powszechnie narracji historycznej wydaje się ciekawy, o tyle proponowana (momentami wręcz narzucana) przez Mark, Bogacza i Bućko konwencja, wydaje się budzić wiele wątpliwości. Nie do końca przekonywujące wydaje się przydanie Karskiemu cech idola mas (jak Humphrey Bogart w przywoływanej Casablance), czy wystylizowanie na bohatera komiksów (jedna ze scen zrealizowana jest poprzez operowanie tworzonymi na chwilę obrazkami i przyporządkowanymi doń chmurkami). Zmieniające się jak w kalejdoskopie humorystyczne sceny wydają się niepotrzebne – nie wnoszą de facto nic nowego, nie weryfikują naszych poglądów, jedynie w naiwny sposób starają się podkopać autorytet do wykreowanego w naszej głowie stereotypu bohatera. Zaczynając od motywu wycieczki śladami słynnego emisariusza (Karski-Express-Holiday), przez występ oficera gestapo, który ubrany w strój a’la drag queen, wspomina tortury Karskiego czy w końcu taniec do piosenki Michaela Jacksona, zaczynają nudzić. Po chwili bowiem użyte w spektaklu strategie stają się przewidywalne. Jedynie momenty, które pozbawione zostały konwencji parodii zdają się na chwilę przykuwać uwagę widzów: przykładem może być scena, w której jeden z aktorów wspomina podróż do obozu koncentracyjnego w ciasnym wagonie.

Niewątpliwie każda próba przypomnienia sylwetki bohatera, który niczym Simone Weil, chciał współodczuwać z ofiarami Holokaustu, wydaje się warta uwagi. Julia Mark i Szymon Bogacz poruszają problem jakim jest usilna chęć gloryfikowania bohaterów wojennych. Próba odciążenia tematu, pozostającego wciąż w sferze swego rodzaju tabu, podobnie jak próba zwrócenia uwagi na możliwość innego niż dotychczas rozmawiania o historii II Wojny Światowej, zasługują na uznanie. Szkoda tylko, że wywołany „do tablicy” wątek rozpatrywania działań Karskiego z dzisiejszej perspektywy, wciąż nie poszerza dyskusji o sensie bohaterstwa.

Eksperyment dźwiękowy – recenzja spektaklu „Klęski w dziejach miasta”

Jeszcze zanim wygasną światła na publiczności z głośników rozlega się szum. Przy tym monotonnym dźwięku widzowie mogą przyjrzeć się scenie. Długie rury o miedzianym kolorze, opadają od sufitu i łączą się w głębi sceny tworząc kształt litery „W”. Na proscenium stoją konstrukcje z podobnych materiałów – szeroki okrąg po jednej i sześcian obleczony pionowymi strunami po drugiej stronie.

W tę przestrzeń jako pierwszy wejdzie Wielki architekt Van Der (Marcin Trzęsowski). Ubrany w asymetryczny, biały garnitur w kratę wygląda nieco groteskowo. Wymieni kilka słynnych budowli i w prostych gestach postara się je pokazać. Wrażliwy na miejską zabudowę, będzie przemierzał kolejne miasta, a jego towarzyszem stanie się Marco Polo (Natasza Aleksandrowitch) – postać zaczerpnięta z historii, ale też z powieści Italio Calvino Niewidzialne miasta, w której przemierza nieistniejące królestwo. W spektaklu bohater ten w cielistym, obcisłym trykocie sprawia wrażenie istoty z innego wymiaru, jakby słynny podróżnik potrafił przemieszczać się nie tylko między miejscami, ale także między czasami. Jej ruchy cechuje przerysowanie, pewien rodzaj gibkości – może to dlatego potrafi naginać czasoprzestrzeń?

Te dwie postacie będą przewodnikami po Kalecholii, Kadaliszu, Kalimpasie i Kaliszmarze.  Cztery widmowe miasta dadzą się poznać przez pryzmat klęsk, jakie je nawiedzały. Epidemia (Ewa Kibler), Wichura (Kama Kowalewska), Pożar (Izabela Wierzbicka) i Plaga (Jacek Jackowicz) nie będą jednak niczego pokazywać. Ich opowieść utkana będzie z „dźwiękowych obrazów”, co wymusza na widzu (słuchaczu?) szczególny rodzaj percepcji, do którego nie jest przyzwyczajony. Intonacja i sposób wypowiadania słów, są tu tak samo ważne, jak treść, którą niosą. Często są nawet ważniejsze, bo tekst Agnieszki Jakimiak nie jest oczywisty i dopiero odpowiednia modulacja, albo nałożone efekty dźwiękowe pozwalają się zorientować w jego sensach. Zachrypły, słaby głos Epidemii sugeruje umieranie ludzi i wymieranie miasta. Podczas jej opowieści Marco Polo, niczym stewardessa na terminalu lotniczym przepuszczająca wsiadających do samolotu pasażerów, będzie odliczać opuszczających Kalecholię na zawsze mieszkańców. Wichura jak dyrygent uruchamiać będzie aktorów, którzy za pomocą strun na ruro-fonie (instrument stworzony przez Macieja Szymborskiego i Krzysztofa Kaliskiego, który jest też odpowiedzialny za muzykę w spektaklu) i własnych strun głosowych. Każdy z aktorów nieco inaczej akcentuje te same słowa, momentami każdy z nich podkreśla inną głoskę, wydłuża sylaby. Orkiestracja aktorów i efektów dźwiękowych z off-u nadaje tej scenie szczególną dynamikę i rzeczywiście zmienia tekst w rodzaj utworu muzycznego.

Opowieści/słuchowiska poszczególnych klęsk mają z jednej strony dotyczyć miasta Kalisza – spektakl zrealizowany został w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego – jedynej scenie w (podobno) najstarszym mieście w Polsce i być może tamtejsza publiczność potrafi uchwycić nawiązania do konkretnych wydarzeń historycznych. Z drugiej zaś strony nazwa „Kalisz” nie pada w spektaklu wprost, klęski żywiołowe mogą zdarzyć się wszędzie, więc można czytać przedstawienie bardziej uniwersalnie (poza tym, jak powie Plaga: „Gdziekolwiek jesteś, jesteś w Kaliszmarze”). Jednak wydaje się, że spektakl nabiera znaczenia tylko w lokalnym kontekście. Miasto masowo opuszczają młodzi ludzie, a ci, którzy decydują się zostać, budują tożsamość Kaliszanina na pełnej katastrof historii (drugą obok książki Calvino ważną inspiracją do powstania scenariusza była publikacja Klęski w dziejach miasta Kalisza Władysława Kościelniaka). Ze spektaklu trudno wyciągnąć jakiekolwiek wnioski, coś co poszerzałoby sposób myślenia o przestrzeni miejskiej, czy mieszczanach. Przedstawienie nie pobudza też do myślenia na żaden z tych tematów. Klęski w dziejach miasta mogą być za to ciekawe ze względu na swoją formalną stronę. Mimo że nie wszyscy aktorzy w tym samym stopniu radzą sobie z muzycznością, a niektórym scenom brakuje dynamiki i rytmu, to spektakl sprawdza się jako eksperyment dźwiękowy.

Naiwna Żydokracja – recenzja spektaklu „nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!”

Przestrzeń sceniczna nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU! zapełniona jest rozmaitymi przedmiotami. Z lewej strony sceny ustawione są dwa stoliki oraz kilka niepasujących do siebie krzeseł. Prawą część sceny wypełnia barokowy szezlong. Nieco w głębi sceny stoi drewniane, potężne biurko Krasińskiego, z nowoczesnym, skórzanym fotelem „prezesa”. Pod tylną ścianą umieszczona została olbrzymia karuzela zbudowana z grubych prętów. Jej wygląd jest upiorny i tylko pozornie przypomina te z wesołego miasteczka. Obok karuzeli, w głębi sceny, postawiona została drewniana wieżyczka myśliwska. Cała tylna ściana zbudowana jest z przeźroczystej foli, za którą aktorom pozostawiono niewielką, klaustrofobiczną przestrzeń do gry. Nad przestrzenią sceniczną zawieszone zostały powykręcane korzenie drzew.

Punktem wyjścia w spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego jest dramat Zygmunta Krasińskiego Nie-Boska komedia. Zawarte w niej wątki i problemy zostają w przedstawieniu rozdarte na pół (rozdwojenie postaci jednego z bohaterów ) oraz nawarstwione. Pojawia się kilka generacji, od tych dotkniętych rewolucją; poczynając przez pradziadka z portretów umieszczonych we dworze Henryka, kończąc zaś na współczesnym pokoleniu pracowników zatrudnionych w korporacjach, których uosobienie stanowią Wilk z Wall Street (Szymon Czacki) czy kserokopistka (Marta Ojrzyńska). Jak bumerang powracają krzyk, złość, bunt i bezsilność, nieodzownie związane z rewolucją, które współczesnemu pokoleniu znane są tylko z codziennych awantur niezadowolonych i zdesperowanych klientów w sklepie czy restauracji. Jedynym spadkiem tej generacji jest praca nie przynosząca obecnie żadnej realnej (materialnej) spuścizny.

„A świat jest przecież prosty i nieskomplikowany” – tak powtarza Papa Wincenty (Adam Nawojczyk), największy antysemita. Jego relacja z synem (Krasiński – Marcin Czarnik i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) oparta jest na lękach Zygmunta i tyranii ojca. Krasiński jako żeńsko-męska hybryda jest rozchwiany emocjonalnie, wiecznie pochłonięty pracą i proszeniem o boskie natchnienie. Niezrozumiany przez otoczenie, chwiejny, przewrażliwiony, nie potrafiący poradzić sobie w relacjach z kobietami. Na ten obraz nałożone zostają kolejne filtry, jakimi są: Holocaust zamieniony obecnie w turystyczną atrakcję; antysemityzm oparty na ciągłej drwinie i parodii; nieproduktywność rewolucji, która wcale nie zaprowadza sprawiedliwości oraz jedności; wewnętrzne rozdarcie; obsesyjne lęki czy toksyczne związki. To wszystko osadzone jest w przestrzeni symbolicznej, która nie podlega porządkowi chronologicznemu – czas przeszły swobodnie przenika się z teraźniejszym, zatem na jednej płaszczyźnie współistnieją postaci z różnych epok historycznych. Świat kreowany przez Strzępkę jest miejscem powracających widm-lęków bohaterów i popłochu. Pozornie uporządkowana przestrzeń – niczym klatka, z której nawet krzyk nie daje wyzwolenia – stanowi obszar groteskowy i przerażający. W takiej sytuacji rozładowanie napięcia zdaje się przynieść jedynie piosenka Tiny Turner i Davida Bowie ze słowami „everything gonna be alright tonight”. Jednak czy jej tekst daje ukojenie i utwierdza nas w naiwnym przekonaniu, że wszystko będzie w porządku?

Jednak odpowiedź jest raczej pesymistyczna – wydaje się, że nie jest i nie będzie dobrze. To tylko zasłona dymna, pod którą toczy się istna batalia, kłębiących się ciągle tych samych problemów i pustych słów. Ośmieszona zostaje ślepa wiara w demokrację, jako narzędzie mogące zmieniać rzeczywistość. Monolog Michała Majnicza kierowany bezpośrednio do widza, potęguje wrażenie beznadziejności, w której znalazł się dzisiaj polski obywatel – Strzępka i Demirski odsłaniają jego drugą twarz, która tylko pozornie inteligentna, stanowi łatwy obiekt manipulacji. Podczas Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie wystawienie Nie-boskiej komedii, stało się niemalże idealnym komentarzem wobec wieczornych wydarzeń wyborczych.

Odwołania do religii i pytanie o obecność Boga tworzą kolejną ważną warstwę przedstawienia. Wszyscy bohaterowie chcą donosić Bogu, skarżyć się oraz przekrzykiwać w prośbach, które skierowane są prawdopodobnie w eter. Spektakl zakończony zostaje hymnem do Trójcy Świętej śpiewanym w trakcie uroczystości pogrzebowych, mszy za dusze zmarłych, a także w intencji ochrony przed klęskami i wojnami, którego słowa brzmią: „Od powietrza, głodu, ognia i wojny, wybaw nas, Panie”. Cisza, pustka i ciemność, następujące po odśpiewaniu pieśni, wskazują jasno, że z ulotnej melodii nic nie pozostaje – wszystkie wymienione daty i wydarzenia, zdają się podkreślać bezsensowność wiary w demokrację oraz religię.

6b49ace18798afef67696add7cf24307 c5ae6c5ca5f2f2b56fab233b3a248a68
fot. Magda Hueckel

Przegrany mecz Grażyny

Podejmując się tak radykalnego gestu, jak przeniesienie akcji poematu Mickiewicza z Litwy na współczesne boisko do koszykówki, widz oczekuje od reżysera mocnych argumentów na to, że przesunięcie to ma aktualny sens i naprowadzi na bieżące konteksty, które można interpretować przez pryzmat romantycznego tekstu. Czy jednak tarnowska Grażyna w reżyserii Radosława Rychcika sprostała temu zadaniu i przedstawiła – zapowiadany przez twórców – współczesny „bunt wobec terroru kulturowych wzorców kobiecości”?

Spektakl rozpoczyna się od prelekcji na temat figury kobiety w polskiej kulturze i historii. Narrator (Aleksander Fiałek), który później stanie się komentatorem litewsko-krzyżackich zmagań, prezentuje fragment książki Marii Janion Kobiety i duch inności.  Według badaczki polskiego romantyzmu, silnie zainspirowanej krytyką feministyczną, kobieta w dziele Mickiewicza to typ idealny, wpisujący się w układ rodzinno-patriarchalny. Męstwo, heroizm i poświęcenie to jej cechy charakterystyczne, zaś droga do emancypacji uwarunkowana jest przez poniesienie ofiary. Wypowiedź ta, w której Narrator powołuje się na różne autorytety z zakresu badań feministycznych i historycznych (Wiktoria Śliwowska, Nora Koestler czy Shana Penn) daje nadzieję, że w dalszym ciągu scenicznych wydarzeń dojdzie do zderzenia wyobrażeń na temat kobiety z jej rzeczywistym statusem we współczesnym społeczeństwie. Nadzieja okazuje się złudna.

Grażyna w poemacie Adama Mickiewicza odznacza się wielkimi przymiotami oraz niezwykłą mądrością. Piękna i odważna kobieta decyduje się na poświęcenie swojego życia, by uniknąć bratobójczej walki, której przyczyną stał się konflikt braci o ziemię. Mąż Grażyny, książę Litawor, aby zwiększyć swe szanse na zwycięstwo, planuje sojusz z odwiecznym litewskim wrogiem – zakonem krzyżackim. Tytułowa bohaterka, poinformowana przez książęcego doradcę o planach męża, postanawia w jego zbroi przewodzić wojskom litewskim i zjednoczyć braci w walce przeciwko Krzyżakom. Z taką heroiczną decyzją mamy do czynienia również w spektaklu Rychcika. Grażyna (Dominika Markuszewska) to piękna, zdecydowana i pewna siebie kobieta sukcesu, która wie jak działać w sytuacji kryzysowej. Jej status buduje nie tylko wygląd zewnętrzny (elegancki strój, biżuteria i szpilki), ale również stosunek mężczyzn do jej osoby. Scena, w której doradca Rymwid, przybywając z informacją o planach Litawora, pada przed kobietą na kolana i całuje jej buty, pokazuje uległość świata męskiego wobec kobiety. Jednak wyższość i dominacja okazują się pozorne, gdyż w ostatecznej bitwie Grażyna zostaje pokonana przez męskiego przeciwnika.

Do decydującego starcia dochodzi na boisku do koszykówki, a zbroje krzyżackich i litewskich wojsk zamienione zostają na sportowe stroje. Całość zmagań relacjonowana i komentowana jest przez chór, który zajmuje miejsce na trybunach. Grażyna, pomimo swych wielkich starań i szlachetnych chęci, nie spełnia roli heroicznej bohaterki. Wśród męskich reprezentacji, których zawodnicy zawzięcie walczą między sobą, okazuje się ona zbyt słaba i delikatna, by wpłynąć na przebieg walki.

Inscenizacja Radosława Rychcika nie daje jednoznacznej odpowiedzi na temat pozycji kobiety we współczesnym świecie. Wątek Grażyny jako feministki, przejmującej męską rolę i poruszającej się na terytorium zdominowanym przez mężczyzn, wydaje się niejasny. Początek spektaklu prezentujący romantyczną legendę Kobiety-Rycerza, przywołanie myśli Marii Janion, zaaranżowanie walki na mecz koszykówki, popkulturowe akcenty, a w końcu  mało heroiczna śmierć Grażyny pozostawiają wiele pytań i nie pozwalają na zbudowanie wyrazistej i czytelnej wizji współczesnej kobiety. Bez odpowiedzi zostaje podstawowe pytanie, czy bohaterka sprzeciwia się narzucanym przez kulturę modelom kobiecości.

http://www.e-teatr.pl/pl/zdjecia/tarnow/inne/grazynaimg_8995_m_.jpg
http://www.e-teatr.pl/pl/zdjecia/tarnow/inne/grazynaimg_8995_m_.jpg

Teatralne żydowskie getto – recenzja spektaklu „Aktorzy żydowscy”

Widownia usadowiona została po dwóch stronach sceny, która zajmuje ponad połowę sali teatralnej. Aktorzy, ubrani w eleganckie sukienki i garnitury, witają publiczność wchodzącą na salę. Na scenie, na wprost drzwi wejściowych, umieszczono perkusję – młoda dziewczyna, mająca na soabie luźne ubranie, będzie na żywo aranżować muzykę przez cały czas trwania spektaklu. Ściany sali teatralnej zasłonięte są lśniąco srebrnym materiałem, przypominającym folię. W przestrzeni scenicznej znajduje się stół, w kształcie figury geometrycznej, którego blat pokryty jest piaskiem. Na stole ustawiono talerze oraz szklanki – część publiczności, która zajmie miejsca pierwszego rzędu widowni, tym samym zasiądzie przy stole i przyjmie rolę uczestników żydowskiego obrzędu Paschy, od którego rozpoczyna się akcja przedstawienia.

Aktorzy żydowscy Anny Smolar na podstawie tekstu Michała Buszewicza to spektakl autorefleksyjny, w którym aktorzy, mówiąc kolokwialnie, dostają głos i mogą – wreszcie, jak się zdaje – wypowiedzieć swoje zdanie na temat Teatru Żydowskiego, czyli instytucji, w której pracują. Bohaterowie spektaklu opowiadają, zaczynając niechronologicznie – od 2015 roku – o najważniejszych wydarzeniach mających miejsce w ich dotychczasowym życiu. Czy przedstawione  przez postacie historie są zmyślone, czy też stanowią część prawdziwej biografii aktorów? Monologi/prezentacje bohaterów oscylują pomiędzy tematami poważnymi – śmierć ojca, urodzenie syna z wodogłowiem, wyrzucenie ze szkoły – a szczęśliwymi etapami – dostanie się do zespołu aktorskiego, poznanie partnera. Balansowanie na granicy prawdy a fikcji staje się kluczowym zagadnieniem spektaklu. Publiczność może przyjąć pozycje świadka i śledzić spektakl wierząc w prawdziwość słów wypowiadanych przez aktorów, bądź podążać za akcją przedstawienia przyjmując, że opowiadane w Aktorach żydowskich historie są literackim wymysłem dramaturga. Niezależnie od tego, którą z wymienionych stanowisk przyjmie widz, opowieści w spektaklu układają się w historie o niepowodzeniach zawodowych i osobistych.

Przedstawienie otwiera scena, w której aktorzy odtwarzają obrzęd wieczoru sederowego – pierwszego dnia żydowskiego święta Paschy. Bohaterowie tłumaczą widowni kolejne etapy rytuału: trzykrotne obmycie rąk; zapalenie świeczki zapałkami i rozwianie pierwszego dymu po sali, w której odbywa się uroczystość. Publiczność nie jest tylko świadkiem ceremonii, lecz czynnym uczestnikiem – osoby zajmujący pierwsze rzędy widowni siedzą przy stole i zostają poczęstowani lampką czerwonego wina; po sali teatralnej krąży chałka. Ten gest jest swoistym zaproszeniem widzów do stworzenia wspólnoty na czas trwania przedstawienia. I nie chodzi o wspólnotę żydowską, lecz o społeczność, w kręgu której możemy się nad żydowską obyczajowością zastanowić. Przede wszystkim twórcy spektaklu przedstawiają stereotypowy sposób myślenia o Żydach. W spektaklu przywołane zostają takie kulturowo przyjęte skojarzenia jak; żyd-dusigrosz; żyd-kłamca; żyd-zdradziecki. Wymienione przeze mnie asocjacje nie padają w Aktorach żydowskich wprost – wybrzmiewają i ukazują się publiczności za pomocą historii opowiadanych przez aktorów. Niemalże każda z opowieści spektaklu kończy się puentą, w której odnaleźć można stereotypowe myślenie o narodowości żydowskiej. Wystarczy przytoczyć jedną z historii przedstawionej przez najstarszego aktora w spektaklu – mężczyzna opowiada o tym, jak kasjerka w sklepie po raz kolejny nie wydaje mu jednego grosza, co doprowadza go do wściekłości. Puentą tej historii jest fakt, że w momencie w którym kasjerka oddaje mężczyźnie 5 groszy, aktor zdaje sobie sprawę, że zapomniał zdjąć po próbie jarmułkę. Kobieta ze sklepu zaszufladkowała sobie aktora jako żyda-dusigrosza, żyda-skąpiradło, a mężczyzna nie jest Żydem z pochodzenia, chodź za Żyda po części się uważa. Twórcy dotykają także problemu stereotypowego myślenia o Teatrze Żydowskim, jako miejscu wyrzuconym poza nawias, w środku którego znajdują się „prawdziwe” teatry traktowane „poważnie”. W powszechnym rozumieniu aktor żydowski to aktor prowincjonalny, który mówi w języku jidysz i gra z doklejonymi pejsami. Teatr Żydowski traktuje się z przymrużeniem oka, klasyfikując go jako środek rozrywki dla hermetycznego środowiska. Twórcy  spektaklu próbują zerwać z tym silnie zakorzenionym przekonaniem i za pomocą akcji przedstawienia zadają pytania: czy aktor żydowski nie może zagrać polskiego dramatu? Czy w teatrze żydowskim Tewjego i Gołdę nie mogą grać dwie aktorki?

Punktem odniesienia przy tym stereotypowym myśleniu o teatrze żydowskim jest wyreżyserowany w 2002 roku przez Jana Szurmieja spektakl Tewje Mleczarz czyli Skrzypek na dachu. Twórcy spektaklu zwracają uwagę na odgrywanie tego, niewątpliwie jednego z ważniejszych dramatów kultury żydowskiej, tekstu powielając ciągle te same schematy rozwiązań scenicznych – chociażby wykonanie w trakcie przedstawienia „padubasków”, czyli żydowskich kroków tanecznych. W Aktorach żydowskich dochodzi do buntu przeciw mało odtwórczemu powtarzaniu tych samych scenariuszy teatralnych. Joanna Rzączyńska i Mariola Kuźnik wcielają się w spektaklu w rolę Gołdy oraz Tewjego – zespół przedstawienia próbuje zrobić krok na przód i wyjść spoza teatralnego getta żydowskiego. Pokazują, że Teatr Żydowski nie musi być odosobnionym punktem na teatralnej mapie – spektakle wyreżyserowane w tej instytucji także otwierają się na inna kulturę oraz nowe trendy i rozwiązania sceniczne.

2015_aktorzy_zydowscy_fot.magda_hueckel_19 2015_aktorzy_zydowscy_fot.magda_hueckel_16

http://www.teatr-zydowski.art.pl/spektakl/aktorzy-zydowscy fot. Magda Hueckel
http://www.teatr-zydowski.art.pl/spektakl/aktorzy-zydowscy
fot. Magda Hueckel

Podróż na (nie) znany kontynent

„Co wiesz o Afryce” – pytają z wyglądającej na opuszczoną piwnicę (bardziej w stylu dziecięcego azylu niż owianej tabu przestrzeni Urlicha Seidla) aktorzy bydgoskiego przedstawienia, kierując te słowa nie tylko do samych siebie, ale i do widzów. Obok starych bibelotów pamiętających czasy niejednej wojny (maszyna do szycia, potłuczone garnki, drewniane skrzynki) i harcerskiego namiotu, wśród serii skojarzeń szybko pojawiają się „wydęte brzuszki”, „kobiety z garnkami”, brak wody, czy epidemia AIDS. Autorzy przedstawienia nie zamierzają jednak poprzestać na kalkach rzeczywistości, nie chcą też piętnować wyłącznie mas mediów, które kreują świat – jak się później okaże – opłacalny. Zamiast mnożenia stereotypów, dramaturżka spektaklu Agnieszka Jakimiak wraz z reżyserem Bartoszem Frąckowiakiem, starają się formułować pytania o przyczyny uzależnienia Czarnego Kontynentu od Europy. Bazą spektaklu stanie się zarówno sprawiający trudność język (tzw. „słowa które zostały wymazane”), manipulatorskie statystyki o niedożywionych dzieciach albo wreszcie bohaterowie, którzy – jak mówią twórcy – nie wiedzą nic więcej, niż my.

Postaci, a wśród nich Murzynka (Sonia Roszczuk), jako uosobienie innego, boleśnie obnażająca braki wiedzy białego Reportera (Piotr Wawer), a także zamierająca w bolesnym bezruchu na słowo „biały” Stewardessa (Klara Bielawka), wtłoczeni zostają w rzeczywistość znakową. Jakimiak z Frąckowiakiem odwołują się do prostych skojarzeń, poruszając przy tym skomplikowane wątki – jak na przykład nazywać czarnych, kiedy słowo to zostało przed chwilą wymazane z odnalezionego dziennika? I tak, razem z wątkiem problematycznego nazewnictwa, w eter roznosi się stukot wbijanych klawiszy, a gdy mowa o antykoncepcji, na mikrofon zostaje naciągnięty rubasznie ogrywany później kondom. I choć może przez tego typu zabiegi, spektakl będzie, według niektórych, upraszczać kwestie nierozstrzygalne w pięć minut, to dzięki temu, uniknie on ryzykownego w tym wypadku moralizatorstwa. Oglądając Afrykę zaśmiejemy się częściej niż wzruszymy, tak samo jak podrygiwać będziemy w rytm piosenki, której słowa mogą trudno przechodzić przez gardło („my biała wspólnota możemy być dla siebie bliźnimi…”).

Trudno postrzegać przedstawienie Frąckowiaka jako zwartą całość, bowiem całość ma raczej charakter sekwencyjnego występu, w którym tematy zmieniają się tak szybko, jak zmienia się wygrywany na maszynie do pisania dźwięk. Jednak, jak już wspomniałem, celem autorów nie była spójna wypowiedź na zadany sobie temat (czy powtarzanie tego, co udało się ustalić kilka lat wcześniej w przedstawieniu W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych), ale dotykanie różnych wątków bardziej na zasadzie wielu tropów i sugestii, niż pojedynczej tezy. Zmienna narracja budowana jest na przykład w oparciu o fotografię boleśnie okaleczonej afrykanki, trzymającej na rękach pozbawione nogi niemowlę. Zdjęciu ze sceny wytknięta zostaje pewna nieprzystawalność – sugestia, że może kobieta powinna mieć więcej blizn. Widzowie dostrzegają mechanizm propagandy i manipulacji, której po części są nie tylko ofiarami, ale i inicjatorami. Bo cóż innego słyszy fotografka, grana przez Anitę Sokołowską, jeśli nie to, że jej kadr staje się ciasną szufladą, w której chciałaby zmieścić swoich czarnoskórych modeli (pewnie po to, żeby wyglądali „jak w telewizorze”)? I to właśnie w emanującym energią i zaskakującym co raz to nowymi pomysłami spektaklu Frąckowiaka zdaje się działać bardzo silnie – motyw wkładania w mocno określony schemat i konfrontacji ze zmieniającymi się realiami funkcjonowania afrykańskiego świata. Mam na myśli aspekty polityczno-gospodarczo-światopoglądowe, od których nie sposób uciec, gdy mowa o przyczynach złej kondycji Czarnego Kontynentu. Z jednej strony, autorzy przywołują więc najważniejsze daty historii chrystianizacji (w tym oczywiście powołanie pierwszego czarnoskórego biskupa, czy słowa dwóch papieży, zakazujących używania prezerwatyw, pomimo alarmującej liczby zachorowań na AIDS). Z drugiej zaś, pojawia się temat niszczenia afrykańskich lasów przez wykupujących obszar biznesmenów, którzy robią to w białych rękawiczkach i pod płaszczykiem służby biedakom.

Pozycję bohaterów (od zamykania oczu na prezentowane fotografie, do głośnego komentowania sprawy ubóstwa przez świetną skądinąd Klarę Bielawkę), którzy bardziej żonglują emocjami, niż rzeczywiście przeżywają beznadziejność sytuacji, możemy także wiązać z pewną zmianą ich statusu. Jak na przykład w scenie, w której pełna wigoru Sokołowska, pozbawiona możliwości użycia aparatu amerykańskiej produkcji , zostaje częściowo rozebrana i pomalowana przez Murzynkę czarną farbą. Naga, czarna teraz pierś, staje się w tym momencie osobnym artefaktem, który dla bohaterki jest niejako ciosem wymierzonym przez obosieczny miecz. Zaskakująco zmienia się charakter postaci Sokołowskiej – pewność zostaje zastąpiona wstydem, tak jak ciało naznaczone pewnym, trudno dającym się nazwać, stygmatem. Fotografka jest także oskarżoną, będąc prawdopodobnie na usługach zafałszowujących mediów, osobą „pomiędzy”, tą, którą trudno wpasować w schemat ładnego obrazka (albo może lepiej – zdjęcia).

Choć każda z postaci ma w sobie trochę z kalki i stereotypu (impostacja Murzynki, zaradność i przebojowość Fotografki itp.) to nie sposób już od pierwszych chwil nie dostrzec świetnie zgranego ze sobą na polu aktorskim zespołu, który ani na moment nie wpada w karykaturę, czy śmieszność (przynajmniej nie tę niezamierzoną). Wszyscy potrafią się tu poruszać w niełatwej, choć świetnie skonstruowanej przestrzeni autorstwa Anny Marii Karczmarskiej i mówić dobry literacko tekst, który tak łatwo mógłby zmienić się w bełkot. „Opuszczając” Afrykę w głowie zostaje mi przede wszystkim kilka obrazów. Za sprawą inteligentnie kreujących swoje role aktorów (zespół TP nie bez powodu okrzyknięto niegdyś najlepszym w kraju) będzie to chociażby moment kojącego głosu Anity Sokołowskiej, opowiadającej dziecku o afrykańskiej szkole, bez dopasowanych ławek i napisu „lekcja” na zielonej tablicy. Za sprawą twórców z kolei, jest to błyskotliwe udowodnienie, że sekret tkwi w prostocie (a przez to bezpretensjonalności) wykorzystania różnego rodzaju elementów – symboli. Kropelki wody odsuwające się od siebie będę tutaj oczywistym nawiązaniem do powstawania i rozpadania się kolonii, a papierowe witraże, zawieszone na reflektorze natychmiast stworzą intymny klimat latarni morskiej. Na koniec nie będzie jednak konkretnego wniosku, ani recepty jak wdrożyć dość nieudolne w tej sytuacji Wolność, Równość i Braterstwo. Nie pojawi się też propozycja wspólnej walki ze zmanipulowanymi dokumentami o Afryce, na której wielu zapragnęło zarobić. Będzie natomiast nadzieja, że słowo Afryka to jedno z tych, które nie zostało wymazane z naszej pamięci.

Afryka_0459.52685154b32ee4610a91eaaf00851e8133 Afryka_0832.52685154b32ee4610a91eaaf00851e8133

http://www.teatrpolski.pl/afryka.html fot Magda Hueckel
http://www.teatrpolski.pl/afryka.html
fot Magda Hueckel