„Teatralna hybryda słowa, ruchu i muzyki” – Rozmowa z reżyserką spektaklu Klęski w dziejach miasta Weroniką Szczawińską

Beata Kustra: Myśląc o teatrze, który Pani tworzy, dostrzegam kilka elementów, które pojawiają się w każdym z Pani przedstawień. Przede wszystkim są to spektakle niewątpliwie bardzo muzyczne, jak na przykład Geniusz w golfie, Teren badań: Literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc oraz prezentowany na tegorocznej edycji Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie Klęski w dziejach miasta. Nazwałabym je przedstawieniami-koncertami. Czy dramaturgia muzyczna jest dla Pani ważna w teatrze? Mam na myśli zarówno muzyczną aranżacje spektakli oraz wypowiadane przez aktorów słowa, które są bardzo dźwięczne.

Weronika Szczawińska: Tak, muzyczność jest dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy w teatrze. W zasadzie od swojego debiutu, czyli od olsztyńskiej Jackie traktowałam tekst jako partyturę, która domaga się udźwięcznienia. To ma bardzo różne przyczyny. Najważniejsze jest to, że słowo zostaje wtedy ożywione, wprawione w ruch, wpisane w szeroki kontekst: zarówno społeczny (poprzez np budowanie współbrzmień), jak też osobisty, cielesny. To ciało, produkując dźwięk sprawia, że tekst zyskuję pewną nadwyżkę, której nie da się opowiedzieć, ponieważ jest czysto teatralną jakością. Teksty, które do naszych wspólnych spektakl pisze Agnieszka Jakimiak, są właściwie partyturami. Od dłuższego czasu współpracuję z kompozytorem Krzysztofem Kaliskim, który tworzył muzykę i fonosferę do wszystkich wspomnianych przez Panią przedstawień. Ta współpraca jest dla mnie bardzo istotna, właściwie kluczowa, ponieważ Krzysiek konstruuje muzyczną dramaturgię przedstawienia. W naszych spektaklach jest kilka linii dramaturgicznych: tekstualna, fizyczna i muzyczna. Te trzy dramaturgie wchodzą ze sobą w zależności, splatają się. Staramy się robić to tak, aby w każdym ze spektakli nad którym pracujemy, ta muzyczność zyskiwała inny charakter. Nawet, jeżeli poruszamy się w obrębie tych samych muzycznych fascynacji bądź upodobań, staramy się znaleźć najbardziej odpowiedni format muzyczny dla danego tematu. W przypadku spektaklu Teren badań: Literatura dziewczęca z poznańskich Jeżyc była to formuła koncertu. Zajmowaliśmy się powieściami dla młodzieży, z których wyrugowano muzykę popularną. W Geniuszu w golfie zaś pierwszym hasłem był bal, bal w archiwum. Ponadto, chcieliśmy tam dźwiękowo wykorzystać przestrzeń Starego Teatru, po której się poruszaliśmy (w tym było dalekie echo inspiracji muzyczną koncepcją Stanisława Radwana, która miała towarzyszyć Hamletowi Swinarskiego).  Po trzecie – chodziło o znalezienie muzyki, która niosłaby ze sobą napięcia wytwarzane przez rozpadającą się, dezintegrująca wspólnotę. Wykorzystywaliśmy szeroką gamę inspiracji – od muzyki spektralistów po noise – aby uzyskać to spektrum doświadczenia rozpięte pomiędzy rozpoczynającym spektakl „Konradzie, nastrój mnie” a finałowym „rozstrojeniem”.

B.K: A jak ta dramaturgiczna warstwa muzyczna działa w przypadku Klęsk w dziejach miasta?

W.S: W przypadku tworzenia tego spektaklu, wyszliśmy od prostego skojarzenia: jak brzmią miasta? Nie chodzi oczywiście  o rodzaj mimetyzmu, ale potraktowanie miasta jako ogromnego soundsystemu. Tak naprawdę nasze bycie w mieście staje się mocno zdeterminowane tym, jak bardzo mocno zdecydujemy się wyostrzyć słuch. Z drugiej strony, dźwięki aglomeracji, tak jak my je rozumiemy, zawierają w sobie też w sobie jakiś poziom metaforyczny – „wysłyszenie” pewnych rzeczy. Tak samo, jak słyszy się plotki albo legendy miejskie. Chodziło mi o odsłuchiwanie miasta nie tylko jako soundsystemu ale też zastanowienie się nad tym, co tak naprawdę do naszych uszu dociera, jaka opowieść. Tak więc sceniczna podróż w Klęskach w dziejach miasta odbywa się przez cztery miasta – Kalecholię, Kadalisz, Kalimpas i Kaliszmar. Każde z tych miejsc jest prezentowane poprzez wspólnotową opowieść  transmitowaną za pośrednictwem dźwięku: wytwarzanego przez aktorów i granego przez nich na instrumentach zaprojektowanych przez Krzyśka Kaliskiego i Macieja Szymborskiego. Podczas pracy bardzo ważna była pewna restrykcyjność, którą sobie narzuciliśmy: w tym spektaklu nie ma scenografii, tylko system dźwiękowy, zaaranżowany w przestrzeni przez Dagny Szwed. Chcieliśmy zająć się architekturą dźwięku, a w drugiej kolejności, stworzeniem architektury przestrzeni. Dramaturgia muzyczna odpowiada charakterowi każdego z miast, zapisanemu w tekście przez Jakimiak: strukturze, odpowiednio, echa, rozwichrzenia, impasu, eklektycznego nadmiaru. Muzyka tego spektaklu ma komunikować społeczne treści, związane z problemami mieszkańców miast dotkniętych tytułowymi klęskami – a może raczej, to muzyka tych klęsk właśnie.

B.K: Skąd pomysł na nazwy miast, przez które podróżujemy w Pani spektaklu?

W.S: To jasne, że te cztery nazwy łączy nazwa pewnego miasta, tego można się domyślić. Oczywiście, są to nazwy znaczące. Pomysł na nie zaczerpnęłyśmy z inspiracji Niewidzialnymi miastami Italo Calvino.

B.K: Według mnie niesamowicie ważnym aspektem Pani twórczości jest cielesność, co zresztą bardzo wyraźnie widać w Geniuszu w golfie. Mam jednak wrażenie, że aktor który nie ma pełnej świadomości własnego ciała, ciężko odnajduje się w spektaklach bazujących na dramaturgii muzycznej i tak silnie opartych na fizyczności?

W.S: Wychodzę z założenia, że skoro zdecydowaliśmy się pracować na polu teatru i sztuk performatywnych to należy wykorzystać typowe dla nich jakości. Właśnie dlatego interesuje mnie nie tyle sam tekst, ale działanie i język w oderwaniu od literatury – język jako bohater spektaklu. Jeśli zaś chodzi o stronę cielesną, to jest trochę tak, że bardzo wielu aktorów po prostu nie zna do końca swoich możliwości. Nie pracuję przecież tylko z tymi, którzy mają niezwykłe umiejętności w tej materii. Wydaje mi się, że kluczem jest nie tylko szczegółowy trening, lecz także uruchomienie wyobraźni. Absolutnie nie chodzi tutaj o żadną „tresurę”. Kiedy pracuję z choreografką Agatą Maszkiewicz, czasami tylko decydujemy się na zsynchronizowane układy jak np. w Geniuszu w golfie scena balu stworzona w stylu choreografii teledysków Nicka Cave’a. Oczywiście, są takie fragmenty przy których trzeba wypracować pewien rodzaj precyzji, ale Agata skupia się nie tyle na opanowaniu konkretnych ruchów przez aktorów, co na jakościach, które chcemy osiągnąć. Fascynujące jest to, jeśli pomyśli się o teatrze jako o nieograniczonym polu kreowania znaczeń i wrażeń, także przez ciało – moja ręka może robić zupełnie co innego niż moja noga, głos może absolutnie kontrować słowa, które wypowiadam. Ta liczba kombinacji jest dosyć oszałamiająca i wydaje mi się, że jeśli aktorzy będą mieli stworzone odpowiednie warunki pracy, to wtedy wejdą w ten proces.

B.K: Czy na etapie prób pojawia się taki moment, kiedy aktorzy improwizują?
W.S: Niezupełnie. Ja te swoje spektakle „dziergam”,  kawałek po kawałku, małymi partiami i nie ma w nich miejsca na tego typu pracę. Nie improwizujemy całych scen, nie wychodzimy od tego. Zdarza się, że wykorzystuję improwizację do poszczególnych sekwencji opartych na bardzo konkretnym pomyśle czy materiale. Czasami improwizacja bywa rodzajem cielesnych, fizycznych ćwiczeń, tak jak w przypadku mojego najnowszego bydgoskiego spektaklu Wojny, których nie przeżyłam. Agata Maszkiewicz zaprponowała ćwiczenia, które nie weszły do przedstawienia, miały jedynie pomóc nam w uzmysłowieniu sobie pewnych mechanizmów, które wykorzystaliśmy w spektaklu. I to było bardzo inspirujące doświadczenie. Natomiast generalnie nie budujemy scen na zasadzie improwizacji. Natomiast jako swoistą przestrzeń improwizacji można rozumieć aktorską wolność, która jest dla mnie bardzo istotna, propozycje wychodzące od aktorów. Staram się otworzyć pewne spektrum tematów, rzucić też oczywiście parę konkretów, ale sceny powstają w dużej mierze na bazie pomysłów aktorów.

B.K: Pani spektakle są bardzo silnie oparte na kontekście pamięci i historii. Mam wrażenie, że to jedne z ważniejszych aspektów dla Pani twórczości.

W.SZ: Do pewnego momentu były to dla mnie najważniejsze tematy. Myślę, że wynika to z połączenia moich zainteresowań artystycznych i naukowych. Dla mnie teatr jest świetnym medium do pracy nad pamięcią. Natomiast pamięć ma też swoje odcienie, odmiany; jest inna w każdym z moich spektakli. Na co innego kładę nacisk w poszczególnych spektaklach: czasami na pamięć zbiorową, a czasami zbiorową w jej odcieniu kulturowym, czasem najważniejszy staje się aspekt indywidualnego doświadczenia spleciony z pamięcią wspólną. Teraz najbardziej interesuje mnie taka pamięć, która może, paradoksalnie, wyprowadzić nas ku myśleniu o przyszłości. Czyli: nie tyle problematyzowanie pamięci, co szukanie w przeszłości tego, co potencjalne, utopijne.

 

Reklamy