Wywiad z Sebastianem Majewskim

Beata Kustra: Który raz jesteś w Rzeszowie?

Seb Majewski: Drugi. Pierwszy raz byłem z Akropolis w reżyserii  Łukasza Twarkowskiego. Mieliśmy wtedy trochę problemów, ponieważ musieliśmy Dużą Scenę Starego Teatru zmieścić na Dużej Scenie Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, która jest głęboka, ale wąska. Długo wciskaliśmy w nią olbrzymi kontener, w którym Małgorzata Hajewska – Krzysztofik mówiła swój fantastyczny monolog. Ale te wysiłki się opłaciły. Łukasz dostał nagrodę za ten spektakl. 

BK: To była pierwsza edycja Festiwalu Nowego Teatru?

SM: Tak.

BK: Wracasz teraz po dwóch latach i widzisz jakąś perspektywę rozwoju tego festiwalu? Uważasz, że w mieście jakim jest Rzeszów ten festiwal ma potencjał? Mam na myśli również szanse zaistnienia na mapie festiwali, które odbywają się w Polsce.

SM: Myślę, że ważne jest, aby ten festiwal emancypował nowy teatr. Mam na myśli wzmocnienie tego teatru teorią i postawami krytycznymi, podkreślaniem na płaszczyźnie teoretycznej, że zmiany w teatrze nie są fanaberiami reżyserów, ale odpowiedzią na to, co się dzieje na świecie, jak się on zmienia, na tempo tych zmian. W tym świetle ważnym staje się pytanie o to jak media elektroniczne nas organizują i jak to wszystko przenieść i zainstalować w teatrze, tworząc w nim de facto spektakle realistyczne {bo bliskie rzeczywistości}. Myślę również, że festiwal w Rzeszowie to platforma spotkań podobnie myślących twórców oraz przeglądających się w sobie spektakli powstałych niezależnie {albo i nie} w różnych ośrodkach. Warto jest nas spotkać, skonfrontować i zobaczyć, co nas inspiruje, a co ogranicza: miejsce, organizator, instytucja, zespół czy widzowie. Co zaś do twojego pytania, czy Rzeszów jest dobrym miejscem na taki festiwal, mogę odpowiedzieć tylko w jeden sposób, tak. Tak jak każde miejsce w Polsce Rzeszów zasługuje na interesujący i być może trudny ale ważny festiwal. A czy mieszkańcy z tego skorzystają czy to odrzucą – jest już ich indywidualnym wyborem.

BK: Czyli forma tego festiwalu, oscylująca między spektaklami konkursowymi i wydarzeniami towarzyszącymi – w których ty też teraz brałeś udział – takimi jak debaty, nasz blog festiwalowy z  ramienia Didaskaliów, gazetka festiwalowa – to wszystko ci się zgadza? Dla ciebie ta formuła jest dobra i uważasz, że pod tym względem ten festiwal jest wartościowy?

SM: Formuła jest – ok. Ale można ją byłoby uzupełnić o wątek dotyczący organizacji życia teatralnego. W jakich warunkach organizacyjnych, finansowych, społecznych i politycznych powstają spektakle. Jakiej wymagają przestrzeni twórczej i instytucjonalnej. Jakiej gotowości i otwartości. Jakiej elastyczności. Wreszcie jakiej odwagi.

BK: Używasz sformułowania „nowy teatr”. Scharakteryzuj czym on jest dla ciebie?

SM: Nowy teatr nie zgadza się z powszechnymi oczekiwaniami widzów wobec teatru czyli nie odpowiada za jakość wypełniania czasu wolnego. Przychodząc do teatru pewna grupa widzów ma jasne i ugruntowane oczekiwania tak konkretne jak wobec kawiarni, restauracji czy ogrodu zoologicznego. Nowy teatr tę pewność narusza, nawet za cenę utraty sympatii. Osobiście wolę uprawiać teatr niesympatyczny niż teatr milusiński.

BK: Mam takie wrażenie, że ty to właśnie robisz. Obserwując spektakle, które robiłeś w Krakowie i te powstałe w Łodzi, uważam, że twój teatr to kompilacją słowa, ruchu, muzyki i mediów. Powiedź czym dla ciebie są te nowe media? To tylko ekrany, jakieś zapośredniczenia, wytrącenie z czasu „rzeczywistego” przedstawienia, czy może rozumiesz to inaczej? Bo jednak twoje spektakle, na różnych etapach pracy, korzystają z nowych mediów. Dla ciebie więc media są w pewnym stopniu jakąś kategorią, która musi się znaleźć w tekście? Dla ciebie to jest na tyle ważne, że zawsze chcesz z tego korzystać, czy jest to taki automatyczny byt, który nie musi się pojawić, ale dobrze jak jest?

SM: Osobiście nowe media to dla mnie przed wszystkim nowa wyobraźnia. Żadna kalkulacja, ani moda, ani strategia. Kiedy Krzysztof Garbaczewski powoływał w Wałbrzychu Gwiazdę Śmierci nie kazałem mu korzystać z mediów elektronicznych, ze społecznościowych komunikatorów albo z informatycznej, zero – jedynkowej narracji. Kamery, kamerki przemysłowe, mikrofony, projekcja live – wszystko to było owocem dzikiej wyobraźni Krzysztofa. A ja odpowiedziałem na nią, wraz z Danutą Marosz, zakupieniem kamer, mikrofonów, jarzeniówek a aktorzy odpowiedzieli gotowością uczenia się nowego języka teatru, gotowością pozbycia się tradycyjnego warsztatu i tradycyjnego pokazywania się widzom na rzecz instalowania się w sytuacjach, technicznego obsługiwania kolejnych scen, pozbycia się ego na rzecz techno. Myśląc o nowych mediach jako o nowej wyobraźni nie wiem jak będą one wykorzystywane pojutrze, bo nie wiem, co ludzie pojutrze będą mieli w głowach. Ale to mnie cholernie interesuje. Obserwuje z przyjemnością jak twórcy przestają traktować nowe media jak atrakcyjny gadżet a przekładają je na sposoby opowiadania, dramaturgię. Słowem wykorzystują treści pozostawiając formy tym którzy jeszcze myślą, że jest powrót do teatru malowania słowem.

BK: Czyli teatr, który tworzysz, bardzo mocno czerpie ze współczesnego świata i ze sposobu w jaki młodzi ludzie się porozumiewają.

SM: Teatr, który tworzę ma też różne dynamiki i stawia mnie wobec innych zadań. W Łodzi, w której teraz pracuję, najważniejsze wydaje mi się oswojenie zespołu z nowym językiem teatralnym a realizatorom, których zapraszam chcę oferować warunki higienicznej, dobrej i twórczej pracy. Nigdy nie stawiam się na pozycji wszystkowiedzącego, co w teatrach – instytucjach potrafi być trudne, bo zespoły wymagają często od dyrektorów arbitralnych rozwiązań w każdej sprawie. Ja nigdy nie chciałbym tak siebie postrzegać. Zapraszam widzów i siebie do głowy Agnieszki Olsten, Pawła Świątka, Wojtka Farugi, Dominiki Knapik, Michała Borczucha czy Wiktorem Rubinem, że wymienię tylko tych, bo w tych głowach czeka na nas niesamowita przygoda, opowiedziana językiem, który różnie podchodzi do mediów, w różnym stopniu je wykorzystuje ale zawsze stara się zbliżyć do granic naszego bezpieczeństwa a niejednokrotnie je przekracza.

BK: Czy ty, także biorąc pod uwagę tą nowomiedzialnośc o której mówisz, jesteś w stanie wyznaczyć jakąś linię repertuarową albo linię rozwoju od swoich pierwszych spektakli do miejsca, w którym jesteś teraz?

SM: Jak zaczynałem to byłem bardziej odważny. Teraz trochę się powstrzymuję. Kiedyś miałem arogancki gest i wydawało mi się, że aktor jest tylko przekaźnikiem treści. Dzisiaj myśląc o aktorach zastanawiam się czy dostają zadania na miarę swojego talentu, doświadczenia i oczekiwań. Czytałem w Notatniku Teatralnym rozmowę z Krzysztofem Zawadzkim, który jest fantastycznym aktorem a w tej rozmowie przypomniał o swojej, trudnej pracy w spektaklu Pocztem królów polskich, w którym mówi okropnie długi monolog Superpiasta napisany przeze mnie, że tak skromnie wspomnę. Jestem przekonany, że gdyby nie talent Krzysztofa, jego wrażliwość i niezwykły warsztat aktorski cały ten monolog, jego forma literacka i sceniczna, byłby nieznośnym ciągiem słów i obrazów. Ten przykład jest dla mnie modelowy, bo pokazuje, że jakiekolwiek nowe media bez świadomego aktora będą absolutnie niczym. Ale na całe szczęście jest coraz więcej aktorów, którzy potrafią w ten świat odważnie, świadomie i twórczo wejść.

 

Dwie podróże

 

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach

reżyseria: Grzegorz Wiśniewski

dramaturgia: Jakub Roszkowski

scenografia: Mirek Kaczmarek

muzyka: Rafał Kowalczyk

Wydarzenia, które przeżywa Harper Regan (Magdalena Grąziowska) w dramacie Simona Stephensa są dla Grzegorza Wiśniewskiego pretekstem do przeniesienia widza w głąb myśli głównej bohaterki. Przestrzeń spektaklu, stworzona przez Mirka Kaczmarka, jest idealną ramą dla wyprawy Harper, odwiedzającą rodzinne miasto po śmierci ojca. Za pomocą scenografii twórcy niezwykle sprawnie przeprowadzają odbiorcę przez historię, opowiedzianą z perspektywy głównej bohaterki. Białe ściany ułożone z płytek, które oddzielają tory, tylko pozornie przypominają jeden z peronów metra. Dzięki odpowiedniemu oświetleniu przestrzeń ta staje się zarówno biurem na początku spektaklu, jak i salą szpitalną, łazienką hotelową, czy częścią domu, ulicy. O tym, że widz znajduje się „w głowie” Harper świadczą rozmaite zabiegi reżyserskie, między innymi chwilowa multiplikacja postaci, czy powtarzanie niektórych scen. Rozszczepienie obrazu nie fragmentaryzuje spektaklu, ale zaskakująco zręcznie pozwala przenieść widza do kolejnej stacji tej podróży. Dowodem na to może być błyskawiczne przejście głównej bohaterki z apartamentu hotelowego do mieszkania matki. Podczas rozmowy kobiet, na scenie można jeszcze oglądać minę zdezorientowanego Jamesa (Krzysztof Grabowski), który odkrywa, że Harper opuściła pokój hotelu. Jego nawoływania przez moment wplatają się w kłótnię matki z córką. Widzowi prezentowana jest postać Allison Woolley (Joanna Kasperek) w taki sposób, jak widzi ją Harper. Matka i jej partner Duncan wygłaszają dokładnie takie kwestie, które chciałaby usłyszeć główna bohaterka. Wydaje się, że nie są to słowa i zachowania odzwierciedlające myśli i emocje danej postaci, ale zdania i gesty przypisane im przez Harper. To prowadzi do wniosku, że wizerunki wszystkich otaczających ją osób są przefiltrowane przez jej głowę i tylko takie może poznać publiczność.

Spektakl dopełniają projekcje – na jednej z białych ścian pojawiają się od czasu do czasu widma postaci. Podczas wspomnianej już rozmowy z matką, za plecami bohaterek wyświetlona zostaje sylwetka córki, co uzupełnia i koresponduje z tematem rodzinnej kłótni. Oszczędne projekcje, złożone głównie z przywołania wizerunku jednej z postaci, wnoszą wiele znaczeń i emocji do poszczególnych scen. Muzyka opracowana przez Rafała Kowalczyka trafnie uzupełnia akcję, zwłaszcza w momencie „tańca” Sary, zasypującej powierzchnię sceny chipsami. Spójna inscenizacja pozwala zatracić się w tym nierzeczywistym wycinku świata prezentowanego przez aktorów kieleckiego teatru, a także przez chwilę doświadczyć kłębowiska myśli stworzonego przez Harper.

JW

Opowieści o bombie

Być jak dr Strangelove
(czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur)

reżyseria: Marcin Liber
tekst i dramaturgia: Jarosław Murawski
senografia, kostiumy, światło: Mirek Kaczmarek
muzyka: Filip Kaniecki

Wyreżyserowany przez Marcina Libera spektakl „Być jak doktor Strangelove (czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur)” rozgrywa się w scenografii zaprojektowanej przez Mirka Kaczmarka. Statyczna przestrzeń wyznaczana przez srebrne, masywne ściany wywołuje różne skojarzenia. Czasem jawi się schronem, sztabem dowodzenia, kiedy indziej zaś – powierzchnią księżyca lub też wnętrzem amerykańskiego bombowca. Pod powierzchnią wysuniętego proscenium widać szyby kopalń – to tam w razie wybuchu bomby wodorowej mają schronić się specjalnie wyselekcjonowani przedstawiciele ludzkości.

Oparty na tekście Jarosława Murawskiego spektakl Libera na wielu poziomach (scenografia, muzyka, tekst, projekcje) zainspirowany jest bogatym repertuarem filmów, na czele z tymi, które wyrezyserował Stanley Kubrick. Już w pierwszej scenie przedstawienia oglądamy wariację na temat słynnej teorii spiskowej, mówiącej że film z lądowania Amerykanów na Księżycu wyreżyserowany został w studio przez twórcę „Odysei kosmicznej”. Potem następuje szereg scen inspirowanych powstałym w 1964 roku filmem „Doktor Strangelove” – w kierunku ZSRR lecą amerykańskie samoloty uzbrojone w broń atomową, prezydent Stanów Zjednoczonych negocjuje z szalonym generałem, próbując w ten sposób zapobiec wojnie atomowej. W finale przedstawienia – w przeciwieństwie do filmu – bomba wybucha, następuje koniec świata.

Centralną „postacią” spektaklu jest Bomba atomowa (sic!) grana przez Roksanę Lewak. Ubrana w wymyślną sukienkę i buty na koturnach femme fatale uwodzi mężczyzn. Spektakl Libera ma silny potencjał pacyfistyczny – rozbraja patriarchalne narracje prowadzące do apoteozy wojny. Bomba atomowa krąży w okół siedzących na wózkach inwalidzkich amerykańskich żołnierzy wystylizowanych na kowbojów i weteranów zarazem. Patriarchalni, opętani mitem narodu i etosem ofiary zostają ośmieszeni – spektakl Libera wymierzony jest również w amerykański imperializm.

Na „Być jak doktor Strangelove” składa się szereg imponujących wizualnie, niezwykle pomysłowych, epatujących niebanalną groteską obrazów – każdy z nich gęsty jest od filmowych odniesień. Reżyser wykorzystuje i parodiuje schematy charakterystyczne przede wszystkim dla filmów sf i katastroficznych. Rownocześnie składa hołd Stanleyowi Kubrickowi – postrzega go jako twórcę zdolnego nazywać i definiować lęki współczesnego świata.

Wypalona ziemia

Wajdi Mouawad „POGORZELISKO”

Wajdi Mouawad

Pogorzelisko

przekład: Tomasz Swoboda

reżyseria, choreografia: Cezary Iber

Scenografia i kostiumy: Natalia Kitamikado

Muzyka: Michał Zygmunt

Projekcje wideo: Wojtek Warzywoda

Światła: Jędrzej Bączyk

Wajdi Mouawad „POGORZELISKO”

Cezary Iber biorąc na warsztat Pogorzelisko Wajdiego Mouawada, zdecydował się opowiedzieć przede wszystkim o relacjach bohaterów dramatu i dążeniu do prawdy, która jest jednocześnie wyzwoleniem i przekleństwem.

Osią dramaturgiczną spektaklu jest historia rodzeństwa, bliźniaków Jeanne (Sylwia Gola) i Simona (Miłosz Karbownik), których poznajemy w momencie kiedy, po śmierci swojej matki, zapoznają się z jej testamentem. Wypełnianie ostatniej woli matki staje się dla nich drogą ku poznaniu własnego pochodzenia. Labirynt wiedzie przez wypalony przez wojnę kraj Bliskiego Wschodu, zatarte ślady matki i historię brata i ojca bliźniąt, których rodzeństwo ma odnaleźć by wręczyć im napisane przez matkę listy. Wojna, o której także traktuje spektakl, jest tutaj przede wszystkim niszczycielską siłą, która nieodwracalnie łamie ludzkie losy i sprawia, że ludzie złączeni więzami krwi stają naprzeciwko siebie z bronią w ręku. Wojna utożsamiona jest nie z polityką i działaniami na najwyższych szczeblach władzy, ale ślepą przemocą. W spektaklu zostaje jej przeciwstawiona miłość, która mimo wszystko jest możliwa nawet w najgorszych czasach i to ona pozwala w nich przetrwać.

Historię Nawal (Dagny Cipora) poznajemy w serii retrospekcji, które przeplatają się z historią Jeanne i Simona. Wydarzenia dotyczące przeszłości przedstawiane są zazwyczaj z tyłu sceny, gdzie Natalia Kitamikado umieściła pas zielonej, wysokiej trawy. Oszczędną scenografię uzupełniają  projekcje wideo autorstwa Wojtka Warzywody i światła wyreżyserowane przez Jędrzeja Bączyka. Projekcje ilustrują stany wewnętrzne bohaterów i dookreślają sytuacje, w których akurat się znajdują. Podobną rolę pełni w spektaklu muzyka, zwłaszcza wykonywane przez aktorów piosenki dopisane do tekstu Mouawada przez Cezarego Ibera. Poprzez piosenki bohaterowie wyrażają swoje uczucia, a także opowiadają historie. Elementem dodanym przez reżysera są również choreografie wykonywane przez aktorów. Układy taneczne obrazują relacje pomiędzy postaciami. Taniec Jeanne i Nawal jest jedynym momentem, w którym dochodzi do spotkania kobiet, choć ma ono miejsce poza prządkiem chronologicznym. Poprzez wspólny taniec między matką a córką zawiązuje się silna relacja, o której do tej pory nie było mowy. To właśnie nawiązanie kontaktu z matką, poczucie potrzeby odkrycia prawdy o niej, powoduje, że Jeanne decyduje się wyruszyć w podróż na Bliski Wschód, która odbywa się nie tylko na poziomie przestrzennym, ale jest też wyprawą w przeszłość.  Iber wyraziście zarysowuje istniejący początkowo konflikt między siostrą, dążącą do spełnienia ostatniej woli matki, a żyjącym w poczuciu krzywdy Simonem. Nie wiemy co dzieje się z bohaterami kiedy odkrywają prawdę o swojej matce, a także ojcu i bracie, możemy jednak przypuszczać, że ich więź, poprzez odkrycie największych tragedii swojej rodziny, zostaje scementowana.

Wajdi Mouawad „POGORZELISKO”

Rozmowa z widzami o spektaklu „Macabra Dolorosa”, reż. Paweł Szarek

Beata Kustra: Co sądzisz na temat teatru, który tak bezpośrednio angażuje widza, a wręcz go atakuje? Jakie emocje towarzyszyły Ci w trakcie spektaklu?

Nie lubię takiego teatru. Uważam taką sytuacje za bardzo niekomfortową. Aktor kontroluje wszystko, co się dzieje i dlatego widz jest bezradny.

BK: Pretekstem do zajęcia się tematem dzieciobójstwa było dla twórców zabójstwo małej Madzi i medialna burza jaka wokół niego rozgorzała. Co uważasz na temat wyboru tego tematu?

Taka wstrząsająca historia musiała pociągnąć za sobą refleksje artystyczna. Uważam to za adekwatne.

BK: „Makabra Dolorosa” była drugim, po „Samotności pól bawełnianych” spektaklem-koncertem prezentowanym na festiwalu. Jak taka fuzja form wpływa na odbiór spektaklu?

Dystansowała widza, nie pozwalała mu wejść w historie. Sprowadziła ją do impresji scen na temat dzieciobójstwa. Ale równocześnie czyniła spektakl atrakcyjnym.

Rozmowa z widzami o spektaklu „Pogorzelisko”, reż. Cezary Iber

Beata Kustra: Jakie są Pani pierwsze wrażenia po spektaklu Pogorzelisko?

To ciekawy spektakl. Myślę, że może wzruszać, ale i śmieszyć. Podobała mi się scenografia, niektóre rozwiązania sceniczne, inne natomiast drażniły, bo było ich za dużo. Uważam, że wykorzystanie tak wielu środków estetycznych było zbędę w spektaklu, ponieważ nie niosły one za sobą dodatkowych treści. Bardziej miałam wrażenie, że to dodatek o powielonym znaczeniu, niż budowanie kolejnych poziomów interpretacyjnych. Podobała mi się natomiast próba rozdzielenia planów, poprowadzenia historii równocześnie. Momenty, w których opowieść zostaje rozbita na dwie lub trzy równolegle narracje uznaję za ciekawe.

BK: Co Pani myśli na temat nowych mediów? Czy w Pogorzelisku sprawdziło się ich wykorzystanie?

Nowe media także zostały potraktowane jako dodatek. Odebrałam je jako próbę oddania stanów emocjonalnych bohaterów, chociaż o postaciach dowiadujemy się wystarczająco dużo z warstwy tekstowej.

BK: A muzyczna warstwa spektaklu?

Mi się podobało, lubię takie rozwiązania. Wydaje mi się, że to zależy od człowieka i jego stopnia zażyłości z teatrem. Muzyka w tym spektaklu była lekka, ja taką lubię.

BK: Znała Pani wcześniej dramat Pogorzelisko?

Nie, nie znałam. Ale wiem, że musze przeczytać. Bardzo mi się podoba ten tekst, chociaż słyszałam, że zaszły pewne zmiany na potrzeby spektaklu. Ciekawi mnie co zostało wyrzucone. Właśnie – Pogorzelisko to przedstawienie, które ciekawi.

Piątek, 25.11.2016 – Ósmy dzień FNT

O godzinie 14.00 zapraszamy na drugi podczas festiwalu pokaz InstalAkcji Profil pośmiertny w reżyserii Kuby Falkowskiego. InstalAkcja odbędzie się w Wyższej Szkole Informatyki i Zarządzania (Klub Akademicki IQ, ul. Sucharskiego 2). O godzinie 19.00 zapraszamy na Dużą Scenę Teatru im. Wandy Siemaszkowej na ostatni spektakl konkursowy – Harper w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego.

Zapraszamy!

Wywiad z Agnieszką Jakimiak, dramaturżką spektaklu „Krew na kocim gardle. Marilyn Monroe kontra wampiry”

Beata Kustra: Jak Ci się pracowało z Anją Sušą?

Agnieszka Jakimiak: Dobrze, ponieważ znamy się z Anją dość dobrze, chociaż Krew na kocim gardle to była nasza pierwsza współpraca. Poznałyśmy się na Festiwalu Boska Komedia, potem dwukrotnie byłam w Belgradzie na Międzynarodowym Festiwalu BITEF. Dość szybko rozpoznałyśmy wspólny teren, wspólne zainteresowania i estetyki teatralne, które nas ciekawią. Tak naprawdę wybór tekstu Fassbindera był z jednej strony jej artystyczną decyzją, z drugiej wynikiem tego, że bardzo się interesowałam i interesuję Fassbinderem. Pisałam o nim pracę magisterską, na kostce mam nawet tatuaż z jego imieniem: Rainer. Wybrałyśmy taki temat, który nam obu będzie odpowiadał.

BK: Kto w takim razie wpadł na pomysł, aby podjąć się adaptacji tekstu Fassbindera?

AJ: To była decyzja Anji, która wynikała ze zbieżności naszych zainteresowań.  Anja jest reżyserką, dla której tekst jest bardzo ważnym punktem odniesienia. Sama siebie określa jako text-based director, zawsze wychodzi od tekstu, zawsze zastanawia się, jak go rozbić, jakie konsekwencje z niego wyciągnąć. Przyznaje się do tego, że to scenariusz teatralny wyznacza dla niej ramę pracy. Obie interesujemy się w ogóle takimi kwestiami jak język i konwencja. Ten wybór niewystawianego w Polsce tekstu Fassbindera był dla nas w pewnym stopniu oczywisty. Ze strony teatru padały różne propozycje – o ile pamiętam to był Kazimierz i Karolina. Ostatecznie zdecydowałyśmy, że to najbardziej odpowiada naszym wspólnym zainteresowaniom.

BK: Na stronie Teatru Polskiego w Bydgoszczy, w opisie spektaklu Krwi na kocim gardle, jest napisane, że „według twórców Fassbinder opowiada jedną historię, której przypisane jest przepisana na wiele scenariuszy, a tematem głównym jest przemoc i faszyzm rodzące się w małych społeczeństwach”. Czy to jest Wasz temat przewodni spektaklu?

AJ: Z jednej strony zgadzam się z tym opisem, ale z drugiej uważam, że on pomija jedną ważną rzecz – my traktujemy razem z aktorami ten spektakl jako farsę. To znaczy, że on jest dla nas bardzo komediowo ukierunkowanym portretem pewnych relacji międzyludzkich – przede wszystkim zachodzących na poziomie języka, ale także konwencji  i form, które przybieramy w życiu. I ten aspekt humorystyczny jest faktycznie dość dominujący, dlatego też ten spektakl może być grany na sylwestra w Teatrze Polskim w Bydgoszczy.

Wiem, że ludzie bardzo różnie odbierają Krew na kocim gardle. Są reakcje bardzo emocjonalne – bardzo dużo osób jest wstrząśniętych -, inni uważają, że przedstawiamy smutny i dojmujący portret społeczeństwa. Ta bogata i wielowątkowa twórczość Fassbindera dzieli się na kilka nurtów, które zazwyczaj są zdeterminowane przez gatunek, któremu chciał się w danym momencie przyjrzeć. Czasem, tak jak w Szatańskiej pieczeni, jest to groteskowy portret bohemy, a głównymi środkami wyrazu są krzyk, płacz, histeria – wszystko to doprowadzone jest do pewnych skrajności w taki sposób, że staje się to komediowe. Z drugiej strony są takie filmy, które już nie są aż tak zabawne, albo tak udziwnione czy w jakiś sposób wynaturzone, jak film chyba najbardziej popularny w Polsce, czyli Małżeństwo Marii Braun. Są też filmy teatralne, w których Fassbinder bawił się konwencją sceniczną. My poszliśmy bardziej w kierunku metateatralnej opowieści, którą w jakiś sposób kontruje i kontestuje język, jakim posługuje się teatr. Więc odpowiadając na twoje pytanie: tak, jest to dla nas temat przewodni pod względem tego, jak dynamika różnych relacji międzyludzkich jest naznaczona przemocą i jest oparta na wyrazistej dystrybucji ról – słabszego, mocniejszego, podporządkowanego. Natomiast rama tego spektaklu jest bardzo komiczna.

BK: W spektaklu występują aktorzy profesjonalni i tacy, którzy nie są zawodowo związani z teatrem. Chciałabym początkowo skupić się na aktorach Teatru Polskiego w Bydgoszczy i zapytać Cię, dlaczego oni zamieniają się rolami w Krwi na kocim gardle?

JK: Role nigdy nie zostają bardzo wyraźnie zarysowane w tym spektaklu.

BK: Czyli nie ma stałych postaci.

JK: Krew na kocim gardle faktycznie opiera się trochę na takiej grze z tożsamością – przede wszystkim z tożsamością teatralną. Jakaś ukonstytuowana na chwilę tożsamość od razu ulega załamaniu, ale powiedziałabym, że ta zabawa rozgrywa się na bardzo symbolicznym poziomie – to, że ktoś zamienia się z kimś tożsamością zazwyczaj oznacza, że wymieniają się rekwizytami takimi jak okulary, rękawiczki. Przy tym spektaklu nie możemy mówić o jakiejś pełnej postaci, która ma swoje monologi wewnętrzne, przeszłość czy bardzo wyraźną charakterystykę. To jest raczej językowe ukonstytuowanie się jako ktoś. Właściwie chęć zabawy z tym wynikła z tego, że język teatralny posługuje się trochę innymi regułami niż język filmowy. To w jaki sposób bohaterowie Fassbindera zmieniają maski musiało być w inny sposób przełożone na teatr. Ale przede wszystkim wynikało z tego, że tematem tego spektaklu jest język teatralny.

BK: A skąd decyzja o zaangażowaniu tych nieprofesjonalnych aktorów?

JK: To wynikało z naszych obserwacji publiczności teatralnej. A przede wszystkim obserwacji dokonanej przez Anje Suše, która twierdzi, że według statystyk prowadzonych w państwach zachodnich (może niekoniecznie w Polsce) wynika, że teatrem zainteresowane są przede wszystkim osoby w starszym wieku i głównie kobiety, które jeszcze w tych pokoleniach żyją dłużej. Tak naprawdę w skandynawskich krajach, bardzo często w Niemczech, w teatrach widzimy, że połowa publiczności to są starsze koneserki teatru. Mieliśmy wrażenie, że nawet jeśli to nie jest główna grupa docelowa w Polsce, to jest to grupa, która na pewno zupełnie nie jest brana pod uwagę w badaniach opinii o teatrze, w uwzględnianiu ich zdania, w docieraniu do nich. Kiedy dyrektorem Teatru Dramatycznego w Warszawie był Paweł Miśkiewicz wraz Dorotą Sajewską, to wiele razy miałam takie wrażenie, że bardzo brakuje programu dla ludzi, którzy nie tyle nie mają narzędzi do czytania współczesnego teatru, co są w takiej grupie wiekowej, że żadne warsztaty i programy po prostu ich nie obejmują. Ania na początku miała pomysł, żeby do roli kosmitki, która stara się zrozumieć ludzki język – w naszym przypadku jest to język teatralny – zatrudnić jedną osobę w starszym wieku. Miałyśmy to szczęście, że w Teatrze Polskim w Bydgoszczy odbywają się warsztaty grupy prowadzonej przez Emilię Malczyk i akurat, kiedy w poniedziałek przechodziłyśmy przez teatr, natrafiłyśmy na bardzo dużą grupę złożoną ze pań i jednego pana. Okazało się, że większość z nich bardzo chce wziąć udział w przedsięwzięciu teatralnym – to ludzie niesamowicie na to otwarci, którzy chcą brać udział w próbach i zostali jako grupa zaproszeni do naszego spektaklu.

BK: Wracając do postaci kosmitki – czy ona występuje na scenie?

AJ: Tak. Ona jest właśnie grana przez kilka amatorek i jednego amatora, a raczej aktorów nieprofesjonalnych, bo oni jednak mają dość duże doświadczenie sceniczne. Na tym też polegają warsztaty prowadzone przez Emilię – warsztatowicze organizują bardzo dużo akcji, które też często mają charakter teatralny. Mieliśmy szczęście – wszyscy bardzo szybko przyswoili sobie teksty i mogli stworzyć tę rozbitą na kilka postaci Phoebe.

BK: A skąd wziął się ten dopisek „Marilyn Monroe kontra wampiry”?

AJ: To jest oryginalny dopisek, który był alternatywnym tytułem sztuki Fassbindera. Krew na kocim gardle została jako tytuł główny. Dopisek nawiązuje do tego, w jaki sposób Fassbinder bawi się gatunkami. Wraz z Iwoną Nowacką, która tłumaczyła ten tekst specjalnie na potrzeby spektaklu, w ramach oglądania kolejny raz filmu Fassbindera zobaczyłyśmy, że tak naprawdę ten scenariusz to zlepek cytatów z jego filmów. Niektóre trochę przerobione, niektóre to powracające motywy. Główna postać kosmitki jest zapożyczona z niemiecko-amerykańskiego komiksu Phoebe Zeit-Geist, który jest takim bardzo rozerotyzowanym komiksem o Phoebe – duchu czasu. Odniesienia do filmów Fassbindera są też odniesieniami do popkultury, do kultury masowej. Stąd też Marilyn Monroe i wampiry znalazły się w tytule i podtytule.

BK: Czym dla ciebie jest ta tytułowa krew na kocim gardle?

AJ: Jest to dość abstrakcyjne.

BK: Dlatego o to pytam. Czy ten tytuł ma potwierdzenie w tekście i estetyce scenicznej, czy jest tak abstrakcyjny, że nieprzystający do przedstawienia?

AJ: Po pierwsze tytuły u Fassbindera często tak wyglądają. Szatańska pieczeń to jest jeden z najlepszych przykładów. Mogą być znaczące, mogą nie być znaczące. Dla mnie ten tytuł zawsze był jakąś grą z Kotką na gorącym blaszanym dachu. Tak naprawdę nie przywiązywaliśmy do niego jakiejś wielkiej wagi. Też nie zastanawiałam się na nim długo, ale czasem mieliśmy okazję pobawić się nim w jakiś teatralny sposób i zrobić jakieś absurdalne i abstrakcyjne nawiązanie do niego.

BK: Jak ci się pracuje w Bydgoszczy? Współpracowałaś z nimi w sezonie 2014/215.

AJ: Uważam, że Bydgoszcz ma niezwykły i fantastyczny zespół aktorski. To jest naprawdę wielki zaszczyt i przyjemnośćpracować z nimi za każdym razem. Także zaangażowanie całego zespołu technicznego jest niesamowite i wyjątkowe – wszystkie relacje, które są stworzone pomiędzy zespołem technicznym, zespołem aktorskim, zespołem produkcyjnym mają naprawdę bezprecedensowy charakter. W Bydgoszczy zawsze pod tym względem pracuje mi się dobrze. Kolejną kwestią jest komfort w poruszaniu zaangażowanych i złożonych tematów – nie mam tu na myśli łatwości w borykaniu się z nimi, ale zrozumienia, które panuje wobec istotności zajmowania się takimi, a nie innymi wątkami. Chęć wkraczania na tereny debaty społecznej i politycznej wśród członkiń i członków zespołu artystycznego jest nie do przecenienia.

BK:W Bydgoszczy robiłaś Afrykę i Wojny, których nie przeżyłam. Czytając twoje teksty mam wrażenie, że twój teatr jest polityczny, a z drugiej strony bardzo społeczny. Polityczno-społeczny. W adaptacji tekstu Fassbindera też to jest jakoś mocno obecne? Czy temat przemocy i faszyzmu jest tym, co interesuje cię jako czynnik społeczny i polityczny?

AJ: Wydaje mi się, że ze względu na to, że to jest tak mocno związane z moim zainteresowaniem Fassbinderem, a nie jest ono zainteresowaniem Fassbinderem jako idolem, ale jako autorem pewnego światopoglądu społecznego właśnie. W tym spektaklu to się wybija na pierwszy plan, także przez zaproszenie do niego ludzi z zewnątrz oraz skupienie na określonych wątkach. Mam wrażenie, że trudno mi tego uniknąć i nie chciałabym tego unikać także z tego względu, że jestem dość mocno przekonana, że zawsze kiedy mówimy o języku, mówimy o polityce, a kiedy mówimy o polityce – mówimy o społeczeństwie. To nie jest tak, że neguję jakieś inne sposoby pracy w teatrze, na przykład psychologiczne, ale w moim myśleniu o teatrze często okazują się one nieskuteczne w transpozycji pewnych treści. To jest tak naprawdę sprawa wyboru języka, który wydaje się mi najskuteczniejszy w danym momencie do opisania jakiejś relacji i jakiegoś zjawiska. Fassbinder za pomocą swoich filmów rozbraja na cząstki pierwsze narracje historyczne, ukonstytuowane obrazy albo w ogóle proces naszego widzenia i montowania różnych historii. Jest bardzo czujny na gry znaczeń, na to, co się rodzi między słowami i czym naznaczone są cytaty, których używamy. Wydaje mi się, że tutaj też nie dało się tego uniknąć i to jest też jakiś motyw przewodni w Krwi na kocim gardle.

BK: A pisząc teksty też masz taki moment, o którym przed chwilą mówiłaś, rozbicia na części pierwsze? Czy raczej podchodzisz już do pewnego, mówiąc w cudzysłowie, zadania, z jakimś przemyślanym planem i wychodzisz najbardziej od tego języka?

AJ: Rzadko myślę holistycznie.  To jest też problematyczne jeżeli chodzi o moje zderzenie ze strukturą teatralną, która wymaga jakiegoś początku, rozwinięcia i zakończenia. Wolę myśleć w kategoriach ustawiania reflektorów na różne kąty, prześwietlania różnych wersji jednej opowieści albo fragmentaryczności, która nie ma linearnej dramaturgii i nie jest w jakikolwiek sposób całościowa. Więc wydaje mi się, że za każdym razem trochę rozbijam to na fragmenty i interesuje mnie bardziej lista problemów niż jakieś ogólne założenia albo ogólna „czapa”.

BK: To jakiś problem zawsze staje się impulsem do stworzenia spektaklu?

AJ: Staramy się, żeby tak było.

BK: Myśląc o swojej drodze, którą przeszłaś, od swoich początkowych tekstów, które pisałaś i współpracach, do miejsca gdzie jesteś teraz, to masz jakiś jeden punkt styczny wszystkich tych doświadczeń?

AJ: Myślę, że nie. Myślę, że to zawsze jest pytanie o różnicę między powtarzalnością a kształtowaniem własnego charakteru pisma. Z jednej strony jest kilka rzeczy, na którymi pracuję samodzielnie i jest też pewne spektrum projektów, nad którymi pracuję z artystami, którzy mają bardzo wyrazisty charakter pisma. Czasem ta praca polega na negocjacji pewnej estetyki. Tak wygląda współpraca z Oliverem Frljiciem – mimo że jest uznawany za reżysera, który ma bardzo wyrazisty charakter pisma, to estetyka i treść konkretnych spektakli zależy od negocjacji wśród jego współpracowniczek i współpracowników, którzy mają  wpływ na wybranie ideologicznej ścieżki. Są też takie współprace jak z Anją Sušą, której język jest bardzo skodyfikowany i która nie potrzebuje nikogo do tworzenia krajobrazu scenicznego. Pod względem ideologicznym bardzo potrzebuje dyskusji, ale nie wymaga ich przy podejmowaniu decyzji dotyczących języka teatralnego. Wydaje mi się, że to pokazuje też, że te wszystkie prace teatralne, szczególnie we współczesnym teatrze, już nie rodzą się na podstawie autorytarnego języka twórczego, tylko zawsze są kwestią dialogu między osobami, które się spotkały. Mam to szczęście, które jest unikatowym doświadczeniem, że to są prace, które nigdy nie wynikają z konfliktu. To jest przede wszystkim dialog, tworzenie wspólnego horyzontu i krystalizowanie pewnych strategii, a nie walka i przepychanki albo konkurencja między tymi językami. Spotkałam się z taką pracą i uczestniczyłam w takich projektach, dzięki czemu wiem, jakich strategii nie chciałabym reprodukować.

 

Czwartek, 24.11.2016 – Siódmy dzień FNT

Siódmego dnia organizatorzy festiwalu zapewniają wiele atrakcji. O godzinie 16:00 na Małej Scenie Teatru im. Wandy Siemaszkowej odbędzie się debata „(bez)sens krytyki teatralnej”. Zaproszonymi gośćmi są: Monika Kwaśniewska, Jacek Sieradzki, Jack Wawer, Kalina Zalewska. Dzisiejszym konkursowym spektaklem jest Być jak dr Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem mundur w reżyserii Marcina Libera. Zapraszamy o godzinie 19:00 na Dużą Scenę. Natomiast o godzinie 22:00 w Szajna Galeria Sandra Szwarc na DRAMA LAB przedstawi swój dramat Supernova Live.

Zapraszamy!

Bydgoskie Cartoon Network, czyli slapsticowa bajka o współczesnych czasach

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Rainer Werner Fassbinder

Krew na kocim gardle

reżyseria: Anja Susa, tłumaczenie: Iwona Nowacka, dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Twórczość Rainera Wernera Fassbindera oscyluje wokół obsceniczności, przemocy, opresyjności i niemożności porozumienia się z drugim człowiekiem. Charakterystyczne dla Fassbindera cechy udało się przenieść i zainstalować w przestrzeni teatralnej twórcom spektaklu Krew na kocim gardle. Anja Susa i Agnieszka Jakimiak umiejętnie wyselekcjonowały elementy filmowego świata niemieckiego reżysera, dodając też wiele korespondujących rozwiązań scenicznych, jak: slapsticowy humor, groteskowe przerysowanie postaci, szeroki i momentami komiksowy gest, przestrzeń budzącą skojarzenie z salą neoplastyczną czy kolorystycznie pasującą do dzieł Andiego Warhola. Dodatkowo realistyczne stroje, pozwalające nam rozpoznać postać policjanta, żołnierza czy rzeźnika, uzupełnione o absurdalne – należące do popkulturowego świata – dodatki: okulary lenonki, róg jednorożca, pluszowe królicze uszy – to świat, którego na pierwszy rzut oka nie można traktować poważnie.
Bajka z Cartoon Network – to pierwsze skojarzenie po rozpoczęciu przedstawienia. Ze sceny bije intensywny kolor żółty. Po prawej krzesła, po lewej suto zastawiony stół z głową świni w centrum. Tak już jest do końca – tylko krzesła i stół zmieniają swoje miejsce, ustawione zostają na środku sceny. Wśród tej scenografii poruszają się postaci przypominające bohaterów animowanych kreskówek. Granice między tragizmem i komizmem zostają zatarte. Wiemy, że postaciom nie stanie się nic złego – biciu kogoś w policzek towarzyszy kolorowy brokat, a nie płacz. Aktorzy nie wcielają się w jedną rolę – żonglują, przymierzają do siebie 8 głównych bohaterów Krwi na kocim gardle. Wyżej przytoczone dodatki do strojów, stają się swoistą instrukcją i pomocą, dzięki której zdezorientowany widz może szybko połapać się w zasadach przedstawienia i z łatwością odgadywać, kto w którą postać w danym momencie się wciela: rzeźnik posiada okulary lenonki, żołnierz kask, wdowa torebkę do której panicznie chowa skradzione ze stołu talerze czy jedzenie. Cechy i rozpoznawalne gesty przechodzą wraz z postaciami – jednak w tym świecie zostajemy skonfrontowani z ośmioma wariacjami na temat każdego z bohaterów. Aktorzy każdą z odziedziczonych postaci przefiltrowują przez własne emocje i narzędzia – głos, ruch dodają kolejny gest należący tylko do postaci wytworzonych przez nich. Ta wielość, pomnożenie postaci w pewnym momencie osiąga status uniwersum – twórcy pokazują, że każdy z nas czasami zachowuje się jak pragnąca akceptacji i aprobaty modelka czy też jak rubaszny rzeźnik.
Duplikacji poddana jest także postać Phoebe Zeitgeist, kosmitki przybywającej na ziemię w celu napisania reportażu o demokracji u ludzi. Phoebe grana jest przez osoby, które nie są zawodowo związane z teatrem – to grupa starszych ludzi, którzy uczęszczają na zajęcia w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Co chwile pojawiają się po kolei na scenie – ich wejściu towarzyszy odgłos budzący skojarzenie z niebezpieczeństwem – odgłos, który znamy z filmów akcji czy science fiction. Phoebe ma problem z odnalezieniem się na ziemi – zna nasz język, jednak jak to u Fassbindera, ma problem z porozumieniem się z drugim człowiekiem. Z rozmów, które prowadzą aktorzy, Phoebe wyciąga najważniejsze zdania, które wypowiada na zakończenie każdej z miniscen. W finale przedstawienia okazuje się, że to reprezentacja widzów, którzy często mają problem z odnalezieniem własnej przestrzeni we współczesnym teatrze. Odtworzone z offu wcześniej nagrane wypowiedzi nieprofesjonalnych aktorów to zarazem próba określenia miejsca widzów w instytucji teatralnej, jak i możliwość oddania publiczności głosu.
Żart, groteska, kpina z teatralnej konwencji – to środki, których granica dobrego gustu bardzo niewyraźnie przechodzi w szmirę i błazenadę. W Krwi na kocim gardle nie było momentów kiczowatych. Twórcy umiejętnie wyważyli środki i estetykę, a aktorzy inteligentnie się nimi posługiwali. Salwy śmiechu i niekończących się braw są tego świadectwem.